Актуальность исследования. Репортаж — один из самых популярных жанров на отечественном телевидении. И причин тому несколько. Репортаж гармонично сочетает в себе рассказ об актуальных событиях, очевидцем или участником которых был корреспондент с динамичным видеорядом, авторским подходом к подаче материала. Благодаря современным техническим возможностям творческая команда добивается, по сути, «эффекта присутствия» зрителя на месте действия.
Содержание
Введение
Глава 1. Телевизионный репортаж в системе жанров журналистики
.1 Типология жанров телевизионной журналистики
.2 Жанровая специфика телерепортажа
Глава 2. Особенности репортажа на телеканале «Дождь»
.1 Специфика телеканала «Дождь»
.2 Жанровое своеобразие репортажей на «Дожде»
.3 Тематика репортажей на «Дожде»
Заключение
Литература
Введение
Актуальность исследования. Репортаж — один из самых популярных жанров на отечественном телевидении. И причин тому несколько. Репортаж гармонично сочетает в себе рассказ об актуальных событиях, очевидцем или участником которых был корреспондент с динамичным видеорядом, авторским подходом к подаче материала. Благодаря современным техническим возможностям творческая команда добивается, по сути, «эффекта присутствия» зрителя на месте действия.
Телеканал «Дождь» предлагает свой подход к созданию репортажей. Как отмечают авторы, репортаж на «Дожде» — это рассказ о важнейших событиях, происходящих в стране и мире, «это развернутая история, в которой есть место героям, антигероям и развитию сюжетной линии, что захватывает зрителя с самого начала и держит в напряжении до самого конца. Это 15-минутный документальный фильм, сюжет которого показан в нетривиальной форме. Журналисты находят неожиданный поворот в казалось бы уже известной истории, вытаскивая наружу новые подробности». Безусловно, продукт «Дождя» является привлекательным объектом для исследования. Изучение особенностей журналистской деятельности авторов репортажей на «Дожде» позволит нам определить существенные факторы, обеспечивающие популярность и востребованность программы, эффективную коммуникацию с аудиторией.
Актуальность темы нашей работы обусловлена и исследовательским интересом к программам данного формата, к особенностям репортерской работы, к аспектам журналистского мастерства, к особенностям подачи информации в репортаже [Бережная 2009; Ермилов 2010; Ильченко 2006; Качкаева 2010, Майдурова 2004].
Цель нашей работы — определить специфику репортажа на телеканале «Дождь».
Выбранная цель определила постановку следующих задач исследования:
. Рассмотреть жанр репортажа в системе жанров телевизионной журналистики.
2. Выявить жанрово-стилистические и тематические особенности репортажей на «Дожде».
. Проанализировать методику журналистской деятельности авторов репортажей на «Дожде».
Объектом нашего исследования являются репортажи, выходящие на телеканале «Дождь», предметом — жанровые особенности репортажей, методы и приемы деятельности репортеров телеканала, аспекты мастерства журналистов.
Материалом исследования послужили репортажи, вышедшие на телеканале «Дождь» в 2014 — 2015 годах. Проанализировано 35 репортажей, особое внимание уделялось сюжетам, набравшим наибольшее количество просмотров (статистика ведется телеканалом). Все репортажи собраны на сайте канала «Дождь» в одноименной рубрике.
Степень изученности вопроса.
Проблемы функционирования телевидения в контексте политических, экономических и социальных проблем современного общества анализируются в многочисленных трудах В.Л. Цвика и ряда других исследователей. Специфика и этапы развития телевидения, его характерные особенности рассматриваются в работах Э.Г. Багирова, М.А. Бережной, Ю.А. Богомолова, Р.А. Борецкого, Г.В. Кузнецова, Е.Н. Молчановой, В.С. Саппака, А.Я. Юровского и ряда других.
В коллективной монографии Ф. Сиберта, У. Шрамма, Т. Питерсона «Четыре теории прессы», посвященной в том числе и анализу различных аспектов функционирования телевидения, отмечается, что эфирный продукт телевизионных СМИ зависит не столько от экономических, сколько от политических, территориальных, организационных, аудиторных и ряда других социальных факторов. Вместе эти обстоятельства обусловливают распространение определенных телевизионных форматов, жанровую структуру, специфику телевизионного дискурса.
Современную жанровую систему журналистского творчества, в частности жанры, используемые в практике электронных СМИ анализируют в своих работах Г.П. Бакулев, А.С. Вартанов, М.Н. Ким, С.Г. Корконосенко, Г.В. Лазутина, Г.С. Мельник др.
В трудах А. Н. Фортунатова «Проблемы истории телевидения: философский и культурологический подход» [Фортунатов 2007], а также в курсе лекций П. Бурдье «О телевидении и журналистике» [Бурдье 2002] рассмотрены особенности создания телевизионной продукции, способы решения творческих задач журналиста, законы развития телевидения, тенденции его коммерциализации. Эта теоретическая база дала возможность рассмотреть продукцию телеканала «Дождь» в системе современного телевидения, проанализировать, насколько своевременны созданные им программы и могут ли они быть популярны у зрителей.
Краеугольными для нашего исследования стали работы, в рамках которых разрабатывалась жанровая классификация, поскольку анализ репортажей телеканала «Дождь» проводился прежде всего с точки зрения специфики жанра. Для достижения поставленной цели мы систематизировали классификации и различные жанровые дефиниции следующих исследователей: Н. В. Вакуровой, «Типология жанров современной экранной продукции» [Вакурова 1997], Л.Е. Кройчика, «Система журналистских жанров» [Кройчик 2000], В.Л. Цвика, «Телевизионная журналистика» [Цвик 2009].
Проблема изучения жанров современной журналистики — одна из самых актуальных в журналистской теории. Исследователи говорят о природе жанров, их функциях, устойчивых формах. К числу наиболее значимых работ можно отнести изыскания А.А. Тертычного [Тертычный 2002], Л.Е. Кройчика.
А.А. Тертычный, рассматривая жанр репортажа, отмечает, что в его основе лежит развернутое применение метода наблюдения. Ход наблюдения и его результаты фиксируются в журналистском тексте. Основная задача репортера, рассказывая о событии, создать «эффекта присутствия», вызвать у аудитории сопереживание [Тертычный 2002]. С точки зрения исследователя, репортаж близок к художественно-публицистическим жанрам, поскольку при его создании используется метод наглядного изображения действительности.
М. Ким, говоря о репортаже, обращает внимание на то, что предметом отображения в нем является не столько событие, сколько непосредственно сам процесс, какое-либо действие. Репортер через факты показывает динамику развития действия и, что немаловажно, выражает свое отношение к нему: «В репортаже ключевая роль отводится автору, так как именно он является главным распорядителем всего действия. Основная задача журналиста — создание целостного впечатления об эпизоде жизни» [Ким 2001: 256].
Автор статьи в сборнике «Основы творческой деятельности журналиста», посвященной жанровой системе, Л.Е. Кройчик причисляет репортаж, отчет и интервью к группе «оперативно-исследовательских текстов», целью которых является истолкование информации [Кройчик 2000].
А. И. Акопов для выявления характеристик каждого жанра разработал четкую схему, содержащую четыре основных типических жанровых признака. Каждый признак включает элементы, свойственные всем журналистским жанрам. К типическим признакам, по мнению А.И. Акопова, относятся: цели публикации, метод отображения действительности, масштаб отображения действительности и средства изображения. Если говорить о репортаже, то схема выглядит так: задача репортажа — информирование аудитории об актуальных событиях, значительных фактах действительности; метод — описание, которое строится на основе фактов, непосредственно наблюдаемых журналистом, масштаб отображения действительности — «группа, цепочка связанных друг с другом фактов» или «всестороннее освещение локального участка действительности («кусочек жизни»)», и, наконец, в репортаже часто используются изобразительно-выразительные средства [Акопов 2002].
Исследователи склонны называть репортаж, в том числе и телевизионный, жанром синтетическим. Репортаж органично вмещает в себя элементы других жанров, перерабатывает их а соответствии со своими целями, задачами и особенностями. Так, в репортаже есть черты информационного сюжета (закадровые тексты), интервью («синхроны» — фрагменты интервью) [Майдурова 2004]. По мнению Г. Солганик, «композиционно-жанровая схема репортажа имеет общие стилистические черты и довольно устойчивый характер. Она определяется временными рамками события, последовательного изложения фактов. С незначительными отклонениями в самом общем виде это: зарисовочная заставка, собственно репортажное описание, повествование, публицистическое отступление, элементы интервью (чужая речь), концовка. Однако репортаж допускает довольно значительные отклонения от канонической формы. Требованиями жанра очерчиваются лишь общие контуры, общие черты, внутри же стилевых рамок возможно и действительно существует разнообразие почерков, творческих манер» [Солганик 1981: 101-102].
Репортаж можно назвать и пограничным жанром, поскольку разные его виды принадлежат к разным группам жанров. Например, событийный репортаж относится к группе информационных жанров, а проблемный (или, как еще называют, аналитический) репортаж — к группе жанров аналитических. О.Ф. Майдурова отмечает, что в аналитическом репортаже кроме родового признака жанра — необходимости личного присутствия автора на месте события, большую роль играет личностное восприятие этих событий журналистом. Это проявляется уже на уровне отбора фактов и деталей. Основная задача репортера в этом случае — говорить о причинах и последствиях, то есть о неочевидном, но важном, проводить аналогии, искать связь с другими событиями и явлениями [Майдурова 2004].
К репортажу вполне применимо явление, которое называют «диффузией жанров», когда один жанр синтезирует в себе ряд характерных особенностей другого. Так, специальный телерепортаж, родившись в формате новостных программ и отличаясь от классического аналитического репортажа только большим хронометражем, постепенно трансформировался в самостоятельную единицу. Переняв ряд особенностей таких художественно-публицистических жанров, как зарисовка и очерк, специальный репортаж занял достойное место в современном эфире в формате циклов авторских программ: «Специальный корреспондент» (Россия), «Профессия — репортер» (НТВ), «Репортаж Дождя» (Дождь) и др.
Научная новизна исследования заключается в анализе специфики работы репортеров телеканала «Дождь», которая не являлась предметом отдельного изучения.
Методология исследования базируется на системном подходе. Был использован ряд общенаучных и частнонаучных методов: наблюдение, изучение документов, проблемно-тематический анализ, контент-анализ, сравнительный анализ и проч. Теоретической базой послужили работы Э.Г. Багирова [Багиров 1987], А.А. Тертычного [Тертычный 2002], а также В.Л. Цвика [Цвик 2009], Н.В. Вакуровой и Л.И. Московкина [Вакурова, Московкин 1997] — исследования, дающие представление о специфических особенностях экранных жанров, А.А. Князева, рассматривающего характерные черты как самого репортажа, так и работы телерепортера [Князев 2001], Л. П. Шестеркиной и Т.Д. Николаевой [Шестеркина 2012], М.Н. Кима [Ким 2001], анализирующих методику журналистского творчества и технологию создания журналистского произведения. Изучение коммуникативных стратегий телевидения, процесса восприятия экранного текста продиктовало обращение к работам С. Дацюка, В.М. Березина [Березин 2003], Р. Харриса [Харрис 2003] и др.
Практическая значимость исследования
Результаты исследования могут быть полезны в практике телевизионных журналистов при создании телерепортажей. Помимо этого проведенное исследование может быть использовано в области социологии и психологии журналистики как источник данных о современных тенденциях функционирования телевидения.
Апробация исследования: основные положения исследования представлены автором в докладе, сделанном в Волгоградском государственном университете в рамках ежегодного научно-технического мероприятия «Научная сессия ВолГУ» (2013).
Логика исследования определила структуру выпускной квалификационной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
жанр журналист телеканал
Глава 1. Телевизионный репортаж в системе жанров журналистики
.1 Типология жанров телевизионной журналистики
Телевизионная журналистика сочетает в себе общественно-политическую деятельность с творческим подходом, который предполагает определенный уровень профессионального мастерства. От журналиста зависит выбор тематики и содержание будущего сообщения, а также выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств. Любое содержание укладывается в некие формы, эти два понятия находятся в неразрывном диалектическом единстве. Форма есть выражение внутренней связи и способа организации элементов и процессов, как между собой, так и с внешними факторами. Именно исходя из этого можно рассматривать наиболее формализованные признаки журналистского творчества. Обычно журналистскую деятельность подразделяют на три основных вида — это информация, аналитика, публицистика. Каждый их них подразделяется на подвиды, которые и принято считать жанрами журналистики [Князев 2001].
Определений понятия «жанр» множество. С точки зрения М. Н. Кима, журналистские жанры — это «устойчивые типы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками» [Ким 2001: 6]. Авторы учебника «Телевизионная журналистика» рассматривают жанр как «исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков» [Телевизионная 2005: 172]. С. Н. Ильченко говорит, что жанр — это «форма организации того или иного материала для решения конкретной творческой задачи» [Ильченко 2006: 5]. Достаточно емкое определение жанра дает В.В. Егоров: «Телевизионный жанр есть конкретное единство особенных свойств формы и содержания в их основных чертах — своеобразной композиции, образности, речи, ритме передачи; опредмечивание авторского художественного замысла» [Егоров 1999: 360].
Жанр определяют такие жанрообразующие признаки, как предмет изображения, целевая авторская установка и методы изображения.
В качестве предмета изображения могут выступать актуальные события, общественные процессы, критические ситуации, человеческие личности.
Целевой авторской установкой могут быть: описание или оценка предмета; причинно-следственные связи событий; прогнозы развития каких-то событий и процессов; разработка программы действий.
Целевая установка детерминирует и методы преобразования действительности в информационный контент. Активно используются эмпирические, теоретические, социологические методы. На эмоционально-чувственном уровне основой создания документальной образности являются художественно-изобразительные средства.
В совокупности три признака образуют «тип отображения действительности», и трем типам — фактографическому, исследовательскому и художественно-исследовательскому — соответствуют три типа журналистских текстов. Другими словами, это все те же информационные, аналитические и художественно-публицистические жанры [Тертычный 2002].
Как правило, выбор того или иного жанра обусловливается кругом задач, которые встают перед журналистом в ходе профессиональной деятельности.
Жанровая классификация принципиально важна для современного телевидения, поскольку выбор жанра определяет, с одной стороны, форму выражения и степень творческих усилий автора произведения, с другой — специфику зрительского восприятия [Вакурова 1998: 12].
Главная единица телевещания — телепрограмма, т.е. «отдельное законченное произведение журналистики… обозначенное отдельной строкой в плане вещания» [Кузнецов 2004: 198]. Все программы подразделяются по их функциям и направленности [Там же]:
Информационная (новостная) программа — регулярное информирование о текущих событиях, состоящее из нескольких сюжетов. Новостные программы — это «лицо» любой телекомпании, опорные точки ежедневной сетки вещания. Они удовлетворяют важнейшую потребность современного человека — быть в курсе происходящих событий в стране и мире.
Специализированная новостная информационная программа — набор новостей одного профиля (мода, спорт, криминал, сельское хозяйство и др.).
Информационно-аналитическая программа — еженедельное (а иногда и ежедневное) комментирование актуальных, злободневных событий, имеющих большое значение для аудитории. Функция — формирование общественного мнения.
Публицистическая программа — произведение журналистики, ставящее перед аудиторией конкретные социальные проблемы, пытающееся найти пути их решения. Тематика может быть самая широкая. Именно через публицистику выражается гражданская позиция телеканала.
Познавательно-развлекательные программы — чаще всего создаются в форме ток-шоу, т.е. «разговорных представлений». Необходимую атмосферу в студии призваны обеспечить ум, находчивость, обаяние, юмор ведущего плюс присутствие аудитории.
Культурно-просветительские программы — драматургически выстроенный рассказ или показ духовных ценностей, созданных человечеством.
Детские программы — система программ, адресованных зрителям дошкольного, младшего школьного, подросткового и юношеского возраста.
Религиозные программы отвечают потребностям людей, исповедующих различные религии.
Спортивные программы составляют значительный процент вещания во всех странах мира. Такого рода программы имеют ограниченную, но довольно активную аудиторию
Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4-12 серий.
Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы»).
Откровенно развлекательные программы. Без видимых социально-значимых целей. Эстрада, цирк, легкая музыка, игры типа «Угадай мелодию» и «Поле чудес».
Информационные, публицистические, познавательно-развлекательные, культурно-просветительские, детские программы определяются как социально-значимые [Кузнецов 2004: 202], следовательно требуют для своего воплощения серьезных затрат и высокой квалификации исполнителей. Жанры, используемые для создания этих телепередач, многочисленны и разнообразны [Телевизионная 2005]. Традиционно к информационным жанрам телепублицистики относят заметку (видеосюжет), отчет, выступление, интервью, репортаж.
Назначение информационных жанров — оперативно сообщать о важных событиях. Основу события составляет факт — действительно невымышленное происшедшее событие, явление. Факт в журналистике — актуальные, значительные сведения, имевшие место в действительности и представляющие общественный интерес. Основу информационных жанров составляют сообщения о фактах, высказанных в разных формах.
В аналитических жанрах (где также необходимы объективность и точность) не менее важными становятся авторские оценки, выраженные с помощью различных средств, включая интонацию и прямое обращение к мыслям и чувствам аудитории. Жанры аналитической публицистики представлены комментарием, обозрением, беседой, дискуссией, ток-шоу, пресс-конференцией, корреспонденцией. Художественно-публицистические жанры включают очерк, зарисовку, эссе, сатирические жанры, документальные телефильмы. Жанры этой группы именуются также документально-художественными, так как в них соединены информативное начало, авторская личностно-чувственная оценка и образное представление о человеке или событии.
Во второй половине прошлого столетия исследователи стали констатировать факт размывания жанровых границ, которое особенно активизировалось в последние десятилетия. Процесс диффузии жанров привел к тому, что такие, например, жанры, как отчет, интервью, корреспонденция, репортаж, перестали причисляться только к информационным или аналитическим [Телевизионная 2005]. Одновременно можно наблюдать, как из эфира постепенно уходят одни жанры (эссе, зарисовка, обзор), другие, напротив, усиливают свое присутствие (интервью, комментарий, репортаж). Наконец, ряд теоретиков и практиков СМИ начали выделять новые жанровые формы: журналистское расследование, исповедь, версию, пресс-релиз.
Таким образом, можно говорить, что в современном телевизионном пространстве идет активный процесс переосмысления уже известных жанровых видов, их наполнение дополнительным содержанием и попытки применения в новых общественных условиях, в итоге возникают сложные многослойные телевизионные формы, для которых характерно жанровое взаимопроникновение, взаимодействие, взаимообусловленность (передачи, программы, видеоканалы).
.2 Жанровая специфика телерепортажа
Большая Советская энциклопедия определяет понятие «репортаж» (франц. reportage, от англ. report — «сообщать») как информационный жанр журналистики, оперативно, с необходимыми подробностями, в яркой форме сообщающий о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является автор. Каналы массовой коммуникации (печать, радио, телевидение) определяют способы подачи материала, которые имеют некоторые специфические особенности. Так, репортаж на телевидении зачастую перерастает в комментирование события, демонстрируемого на экране.
Понятие «репортаж» возникло в первой половине XIX в. Известный теоретик журналистики А.А. Тертычный утверждает, что репортаж родился из очерка: «Первоначально жанр репортажа представляли публикации, извещавшие читателя о ходе судебных заседаний, парламентских дебатов, различных собраний и т.п. Позднее такого рода «репортажи» стали называть «отчетами». А «репортажами» начали именовать публикации несколько иного плана, а именно те, которые по своему содержанию, форме похожи на современные российские очерки. Так, выдающиеся западные репортеры Джон Рид, Эгон Эрвин Киш, Эрнест Хемингуэй, Юлиус Фучик и др. были, в нашем понимании, скорее очеркистами, нежели репортерами. И сейчас, когда европейский журналист говорит что-то о репортаже, он имеет в виду то, что мы называем очерком. Как раз западные очерки, с точки зрения их «имени», и являются генетическими предшественниками и ближайшими «родственниками» нынешнего российского репортажа» [Тертычный 2002: 84]. История российской журналистики представлена десятками имен выдающихся репортеров (В.А. Гиляровский, например, — «дядюшки Гиляя», «короля репортеров», прославившийся в конце XIX — начале XX в. талантливыми рассказами о мрачных трущобах московского Хитрова рынка, о страшном событии на Ходынском поле и т.д.).
А.А. Тертычный, как уже было сказано, определяет жанр репортажа через его метод (наблюдение) и задачу (создание эффекта присутствия). Задача репортажа — вызвать у зрителя сопереживание. Наиболее часто эта задача решается двумя способами. Первый — изложение динамики события. В том случае, если отображаемое событие быстро развивается, автору остается только показать это развитие. Однако бывают события, ситуации, развитие которых протекает вяло, неопределенно, является довольно статичным. В этом случае автора может выручить «вывод на поверхность» события его внутренней динамики или изложение динамики авторских переживаний, вызванных его знакомством с событием.
К оперативно-исследовательским текстам относит жанр репортажа Л.Е. Кройчик [Кройчик 2000]. Он пишет, что репортаж — это «один из самых эффективных жанров публицистики, поскольку соединяет в себе преимущества оперативной передачи информации с ее анализом». Стержнеобразующий жанровый элемент здесь — отражение события в том виде, в каком оно происходило на самом деле. Как и любому публицистическому жанру, репортажу свойственно специфическое воспроизведение времени и пространства. Время в репортаже дискретно (прерывисто), условно, ибо не соответствует по продолжительности реальному времени описываемого события (в литературоведении такое время называют концептуальным), но оно всегда движется в одну сторону — от начала описания события к его завершению. Это жанр фабульный (как и отчет): основу повествования составляет последовательное описание события. В сочетании с наглядностью, то есть воспроизведением деталей и подробностей, последовательность описания создает эффект присутствия репортера на месте события. Эффект присутствия — не имитационный прием, а реальное доказательство того, что публицист описывает событие, лично им наблюдаемое.
Исследователь называет следующие природообразующие элементы репортажа:
• последовательное воспроизведение события — динамизм повествования, связанный с протяженностью действия во времени и пространстве; репортаж последовательно воссоздает картину события, рассказывает о том, как это произошло; при этом репортажное время можно «разрывать», но не нарушая движения рассказа от начала события к его концу;
• наглядность — создание образной картины происходящего путем использования предметного описания деталей, приведения подробностей ситуации, воспроизведения поступков и реплик действующих лиц;
• предельная документальность — репортаж не терпит ни реконструкции, ни ретроспекции, ни творческого вымысла (который возможен в очерке и фельетоне); репортаж не пишется с чьих-то слов, это рассказ журналиста, который: может смело сказать: «я все это видел своими глазами»
• образная аналитичность — отвечая на вопрос, каким образом происходило событие, публицист выступает как исследователь;
• эмоционально окрашенный стиль повествования, придающий рассказу дополнительную убедительность; динамизм повествования достигается разделением события на этапы; в репортаже важна деталь, поэтому так ценно умение писать наглядно и точно, находить точные сравнения; реплики и эпизоды позволяют создать эффект сиюминутности происходящего;
• активная роль личности самого репортера, позволяющая не только увидеть событие глазами рассказчика, но и побуждающая аудиторию к самостоятельной работе воображения; автор в репортаже — активное действующее лицо, в этом жанре ему позволено демонстрировать собственные суждения и эмоции, вызванные происходящим.
Итак, репортаж — оперативный жанр, к которому прибегает журналист, когда хочет рассказать о происходящем событии в момент его совершения изобразительными средствами (звуковая и визуальная выразительность, если это радио- или телерепортаж), дать живую картинку.
А.А. Тертычный отмечает, что репортаж является одним из наиболее излюбленных жанров отечественных журналистов, что обусловливает возникновение ряда проблем, в частности, речь идет о трансформации жанра и появлении новых видов и форм репортажа. Так, аналитический репортаж трансформировался в «расследование — корреспонденцию», «расследование — статью».
Объектом интереса репортера становится событие, протяженное во времени, обладающее социальным значением и даже драматургической выразительностью. Событие, в его живом и самодостаточном развитии, воспроизведенное в логической последовательности, с учетом внешних признаков, причем глубоко, зачастую имплицитно, коррелирующих с внутренними структурами (за яркой и динамичной формой изложения легко угадываются авторские мысли и чувства), — это событие является основным и решающим фактором жанрово-типологической идентичности. Иначе говоря, творческая задача репортера всегда сводится к тому, что он фактологически достоверно и точно представляет событие соответствующими наглядно-образными средствами выражения, реализованными в пределах установленных знаковых систем, отражает и воспроизводит реалии жизни в движении и развитии, выделяет главные детали, подчеркивает необходимые нюансы и тем самым добивается эффекта соприсутствия и сопереживания реципиента.
Г.С. Мельник и А. Тепляшина отмечают, что репортаж — это оперативная форма эмоционального, наглядного изображения события, участником которого был сам автор. В основе жанра всегда находится определенный факт, событие в его динамике. Изображение события возможно благодаря использованию конкретной лексики в контексте описательно-повествовательного типа. Отношение автора к событию выражается подбором деталей, монтажными средствами [Мельник 2006].
В числе важнейших типологических характеристик репортажа практически все исследователи отмечают динамичность и наглядность в описании происходящего, отражение события через личностное восприятие автора, создающего эффект присутствия. С помощью репортажа читатель как бы сам оказывается на месте события. Он «видит» глазами репортера, что происходит, «слышит» через него участников события, ощущает атмосферу происходящего. Один из приемов, с помощью которых достигается эффект присутствия, — использование изобразительно-выразительных средств для передачи настроения события, создания яркой визуальной картинки. Одна из особенностей последней — работа с деталями, которые должны быть зримы, слышимы, экспрессивны. Точно подмеченные репортером и переданные наглядные приметы факта — краски, звуки, запахи — как раз и создают реальный эффект присутствия.
Для появления репортажа должен быть событийный повод. Объектами отражения в данном журналистском произведении могут быть явления, события действительности, непосредственно наблюдаемые. Новость здесь обрабатывается в зарисовочно-репортажных формах. Фиксируя впечатления, реплики, речевые эпизоды («озвучивая» новость, используя «слуховую деталь»), фрагменты портретов, передавая цветовое и световое ощущение увиденного, журналист создает публицистический образ и колорит события [Мельник 2006].
Звуковые эффекты, часто используемые в репортаже, условно можно разделить на фоновые звуки, не требующие пояснений (цоканье лошадиных копыт, шум трамвая, поезда), фоны, нуждающиеся в пояснении. Это, как правило, производственные шумы. Ошибочно полагать ,что звуковой фон — это второстепенная иллюстрация к рассказу репортера. Звуки, используемые автором способны оказывать сильное психологическое воздействие на зрителя. Так, звук сирены скорой помощи или пожарной машины -красноречивее закадрового текста репортера. Ход часов в психологически напряженные моменты впечатляет сильнее, чем отлично написанный текст. Звуковые фоны играют не столько иллюстрированную роль, сколько выполняют эмоциональную функцию: вызывают целую гамму чувств у аудитории.
Как одно из изобразительных средств в репортажах можно назвать музыкальное сопровождение. Музыка не играет самостоятельной роли, она чаще всего используется в репортаже для смысловых переходов, связывающих отдельные части, тематические куски. При помощи музыки может подчеркиваться переход из одного времени в другое.
Присутствие автора в репортажном тексте проявляется по-разному. Нередко используются личные местоимения «я», «мы». Иногда журналист не упоминает о себе, хотя повествованием дает понять, что был свидетелем события.
А.В. Колесниченко считает, что местоимение «я» лучше не употреблять. «От первого лица репортер может писать только в том случае, если он сам является одним из действующих лиц. Это справедливо при «включенном» наблюдении, когда журналист, к примеру, не скрывая своей профессии, становится одним из членов геологической экспедиции, или, скрыв свою профессию (метод «маски»), идет торговать на рынок, чтобы разоблачить рыночную мафию. Еще повествование от первого лица допустимо, когда журналист описывает свой экстремальный опыт, например, как он спасался с тонущего корабля» [Колесниченко 2010: 49].
Язык репортажа совмещает документальность и художественность. Нарушение баланса приводит к тому, что репортаж становится скучным. Если преобладает художественность, то утрачивается ощущение реальности описываемых событий.
Репортаж можно назвать жанром эмоциональной публицистики. Поскольку обязательным условием существования репортажа является воспроизведение, или показ, реконструкция, определенного события. А.В. Колесниченко советует воспринимать событие при помощи всех органов чувств. Репортер должен наблюдать, слушать, нюхать, щупать, пробовать на вкус. При этом нужно анализировать, что именно вызывает ту или иную эмоцию. И использовать эти наблюдения для описания события, именно описания, а не оценивания. Оценивать должен сам читатель. Еще один важный момент: эмоции не должны противоречить общему впечатлению, которое транслирует репортаж [Колесниченко 2010].
В репортаже, безусловно, очень трудно соблюсти «чистоту жанра»: он предполагает и авторскую обработку материала, и использование журналистом деталей при попутном комментировании события. В большей степени понятие репортажа полисемантично в зарубежной теории и практике журналистики: это «рассказ о новости» обычно в самом широком плане, с необходимым комментарием и зачастую вполне эксплицитным выражением авторской позиции [Шостак 1998].
Хорошим репортажам свойственна композиционно-тематическая усложненность, разнообразие использованных лексико-семантических средств, особая стилистика изложения. В репортаже обычно реализуется несколько информационных уровней, и даже собственно коммуникативная задача практически никогда не решается упрощенно: для читателя всегда будет слишком мало получить «лишь блок событийной или оперативной информации», он обязательно будет ожидать от репортажного текста «еще один информационный массив материала — блок фоновой информации» [Комболин 1997: 35]. Это, по сути, приведение в действие средств решения экстракоммуникативной задачи, активно используемых в репортаже, что делает текст полнее, выразительнее, интереснее.
Исследователи теории журналистики выделяют несколько типов репортажа.
По способу трансляции различают прямой и фиксированный репортажи. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения действия и осуществляется с помощью передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его совершения или в его реальном временном объеме (проще говоря, если действие затягивается, а его информационная ценность уступает цене эфирного времени) требует его фиксации.
По типу звукового сопровождения репортажи делятся на синхронные и немые. Синхронный репортаж содержит естественные шумы события и речь его участников. Немой репортаж лишен естественных шумов, слышен лишь голос диктора, читающего закадровый текст. Немой репортаж все реже появляется в эфире.
По способу подачи репортажи делятся на комментированные и некомментированные. Некомментированный репортаж полностью лишен закадрового авторского текста.
Репортаж в американской теории журналистики классифицируется через методику его реализации [Теленовости 1985]. Исходя из стратегии подготовки, репортажи делятся на две группы: твердые, запланированные, и событийные, незапланированные. С точки зрения материала, телерепортажи подразделяются на:
1. Ситуативный (незапланированный). Обычно такие репортажи готовят о неожиданных событиях.
2. Твердый (запланированный). О том, что такой репортаж будет подготовлен, известно заранее, т. к. заранее известно о самом событии.
. Предыстория. Такие репортажи содержат рассказ о причинах события. Репортаж должен содержать несколько точек зрения, чтобы не потерять объективности.
. Комплект-репортаж. Такие репортажи каким-то образом дополняют материал, идущий в выпуске до них. Такого типа репортажи позволяют зрителю лучше понять и оценить весь комплекс обстоятельств, связанных с конфликтом, взглянуть на него с разных сторон.
. Серийный репортаж — это группа материалов, объединенных одной темой, представляющей интерес для зрителей. Сериал может состоять из двух репортажей, идущих один за другим в одном выпуске, а может — из десяти, выходящих в эфир в течение двух недель. Как правило, тема для сериалов выбирается достаточно серьезная, способная привлечь большую аудиторию. Выход серийных репортажей в эфир сопровождается рекламной кампанией.
. Специальный (документальный). Документальный репортаж имеет много общего с серийным, но он, как правило, имеет больший хронометраж. Специальный репортаж также создается на достаточно интересные темы. В выпуске ему отводится особое место.
. Художественный (развлекательный или юмористический). Обычно художественный репортаж носит развлекательный и часто юмористический характер. По времени он не отличается от других материалов, но требует более тщательной литературной обработки. Располагаются художественные репортажи, как правило, в конце выпуска.
. Репортаж- последствие. В них рассказывают о последствиях события, основной рассказ о которых мог появиться в эфире за день, неделю, месяц и даже год до этого. В репортажах такого жанра даются новые факты старого дела, освещается дальнейшая судьба его героев. «Постоянные зрители любят, чтобы в репортаже рассказывалось о том, что же было дальше [Теленовости 1985].
Отечественная классификация репортажей лаконичнее и, на наш взгляд, конструктивнее.
Событийный. Это наиболее распространенный вид репортажа, оперативно отражающий общественно значимые события, излагаемые в хронологической последовательности. К главным признакам событийного репортажа относят оперативность и актуальность. Событийный репортаж — это всегда моментальный отклик на происходящее. Для этого типа репортажа характерно хронологическое следование за событием, точное указание места и времени действия, благодаря этому и создается «эффект присутствия».
Эффект присутствия достигается с помощью разнообразных средств, среди которых:
Использование ярких деталей и подробностей — через подобного рода содержательные элементы можно описывать различные предметы, давать характеристики поведения людей, обрисовывать внешнюю обстановку события и т.д.
Использование речевых стратегий — мини-диалоги, мини-интервью, реплики и т.д. помогают воспроизвести в репортаже речь действующих героев, тем самым внося в ткань репортажа живые голоса реально существующих людей. [Ким 2001]
Предметом репортажного описания выступает событие, которое происходит на глазах репортера и находит свое наглядное отображение в тексте как результат непосредственно авторских наблюдений. Оптимальный схема такого рода репортажей: картина места происшествия, синхрон участника и (или) синхрон эксперта, stand-up на фоне места происшествия с деталями, четко фиксирующими присутствие корреспондента на этом месте [Князев 2001].
Аналитический или проблемный репортаж. В аналитическом репортаже автор не ограничивается воссозданием картины события, а хочет его проанализировать, сопоставить факты, исследовать их связи, изучить причины и следствия. Этот вид репортажа нацелен не только на описание одномоментного события, но и на выяснение причин его возникновения и развития. Репортер вправе привлечь дополнительную фактуру, обратиться к другим событиям. Такой репортаж близок к корреспонденции. С его помощью авторы поднимают актуальные политические, экономические, другие вопросы, заостряя на них внимание для дальнейшего серьезного изучения. [Тертычный 2006: 221].
В аналитическом репортаже мы видим синтез различных жанровых элементов. Здесь могут быть элементы зарисовки (описание места действия, характеристика его участников), информации (факты, цифры, свидетельства), аналитики (оценка, комментарий, прогноз). Все эти компоненты объединены единой темой, которую журналист логически последовательно раскрывает. Репортаж развивается по схеме: тезис — аргумент — вывод. Автору важно продемонстрировать логику развития события, все предшествующие и сопутствующие факты и случаи, которые помочь в раскрытии темы.
Для раскрытия темы-проблемы репортер вправе рассмотреть сразу несколько однотипных событий, которые произошли в разное время, в разных местах, но были обусловлены одними и теми же причинами. Это делает возможным временные и пространственные смещения в репортаже. Динамичность повествования в этом случае достигается благодаря развитию авторских мыслей, версий, а также показа внутренних движущих сил события. В отличие от других типов, в проблемном, аналитическом репортаже факты предлагаются в обобщенном виде, как определенный итог уже осмысленных автором сведений.
Познавательно-тематические репортажи по своему функциональному назначению обычно делят на специальные и расследовательские. В этих репортажных типах на первом месте у журналиста описание интересной жизненной ситуации.
Специальный репортаж создается в случае, когда какая-то ситуация или проблема требуют от журналиста тщательного и всестороннего изучения. Чаще всего специальные репортажи снимаются на самые злободневные и общественно значимые темы. Чтобы выделить из целого ряда событий самое важное и интересное, необходимо особое журналистское чутье. При этом, как отмечают, теоретики, специальный репортаж должен оправдывать свое название.
Репортаж-расследование — это динамическое описание «полосы препятствий», преодолеваемой журналистом в поиске информации, которую пытаются скрыть [Мельник 2006]. Такой вид репортажа предполагает необычную технику фиксации информации. Авторское размышление — основа сюжета. Это своеобразное документальное свидетельство и наглядное воссоздание этапов поиска разоблачительных фактов и документов. Расследование в «картинках» выглядит как «детективная история». В репортаже-расследовании важен сам процесс познания репортером проблемной ситуации. Этот процесс и демонстрируется зрителям. Журналист часто использует метод «включенного наблюдения». Он может менять профессию, проводить творческие эксперименты. Ощущается непосредственное присутствие автора в сюжете. Журналист надевает маску расследующего. Воссоздавая событие, он может изложить его предысторию, сопоставить факты, продемонстрировать цифровые данные, предложить блиц-интервью, высказать догадки и версии. Главное требование — динамичность передачи сведений, образность и документальность.
Динамичность репортажа предполагает энергичный зачин, быстроту действия. Концовка — это сжатое, лаконичное выражение мысли, вывод. Жанр предполагает также монолог автора и комментарий очевидцев. Используются различные стилистические средства для показа движущегося фона события. Но при этом личность автора — основное связующее звено. Задача репортажа — не только воссоздать картину события, но и вызвать у читателя (слушателя, зрителя) определенные чувства и отношение к событию.
Образная картинка — обязательный элемент репортажа: описание местности, где происходит действие, присутствующих людей, погоды. Репортаж может включать интервью с очевидцами. Репортажи о крупных, многоплановых событиях ведутся несколькими журналистами.
Еще один вид репортажа — репортаж-комментарий. Акцент в нем делается не на подробном освещении события, а не его детальном комментировании. Комментированный репортаж базируется на трех элементах: на информации, на интерпретации, на мнении. Репортер разъясняет, объясняет зрителям суть происходящего события.
По степени контроля репортера за ходом событий выделяют также постановочный репортаж, когда журналист сам организует какое-то событие, провоцирует, а затем показывает в своем произведении реакцию людей. Главное отличие постановочного репортажа от событийного — в том, что событие находится полностью под контролем журналиста, он может влиять на него, корректировать. Иными словами, он ведет действие за собой, а не следует за ним.
Таким образом, репортаж — один из самых распространенных жанров тележурналистики, очевидцем или участником которого обязательно является сам корреспондент. На первый план в репортаже выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов. Репортаж достоверно, выразительно и эмоционально рисует динамику события через непосредственное восприятие автора и тем самым создает «эффект присутствия» для зрителя.
Критерием оценки события, составляющего стержень репортажа, выступает его социальная значимость. Важно и то, что рассказ о событии сопровождается сообщением о последовательной цепочке отдельных действий, поступков его участников, складывающихся ситуаций, положений дел и т. п. Цепочка подробностей, умело выстроенная автором, подкрепляя достоверность, создает и наглядность, и в этом — особенность репортажа. Эти черты репортажа мы наблюдаем и в репортажах телеканала «Дождь».
В зависимости от предметно-тематического содержания репортажи подразделяются на тематически-познавательные, событийные, проблемные, постановочные. Исходя из анализа жанрообразующих признаков (тема, структура, приемы), мы определили, что репортажи «Дождя» относятся к проблемным репортажам, поскольку в фокусе журналистского внимания — злободневная, острая социально значимая проблема, чрезвычайное событие, которые репортер осмысливает в контексте современности. Автор не ограничивается созданием картины происходящего, он анализирует, сопоставляет, комментирует. Яркие эпизоды чередуются с рассуждениями, представленными в стенд-апах. Большое значение имеют синхроны очевидцев, экспертов и проч. Телерепортажу свойственны звуковая и визуальная выразительность, живая картинка, динамика изложения, наглядность.
Глава 2. Особенности репортажа на телеканале «Дождь»
.1 Специфика телеканала «Дождь»
Выявление творческого своеобразия репортажей на «Дожде» было бы не полным без дополнительной характеристики специфики самого телеканала.
Телевизионный канал «Дождь» (До///дь) — частный российский телеканал, входящий в состав медиахолдинга «Дождь». Он начал свое вещание 27 апреля 2010 года. На сегодняшний день вещание ведется круглосуточно. Две трети эфирного времени занимают передачи, идущие в прямом эфире. Телеканал выпускает и транслирует новости, аналитику, авторские программы, концерты, художественные чтения и эксперименты в прямом эфире и многое другое. Как отметил А. Вартанов, «первым в стране телеканалом, активно обратившимся к возможностям, заключенным в интернете, стал созданный весной 2010-го «Дождь». Расположившийся в тесных, не предназначенных для этого, стенах бывшей кондитерской фабрики «Красный Октябрь», обладающий более чем скромной сметой, собравший яркий коллектив журналистов — единомышленников, энтузиастов, людей, влюбленных в свое дело, нередко пришедших из радио и газет, он с первого же дня предложил принципиально иную, по сравнению с другими каналами, модель вещания. Вместо односторонней коммуникации, назойливого монолога, где «ящик» вещает, а мы, превращенные в безликую тупую массу, послушно ему внемлем, — диалог равных сторон. Вместо окостеневших, превратившихся в тормоз для творчества форм/жанров, — свободный поиск наиболее выразительных, подчас неожиданных и даже спорных, решений. Вместо скованных, будто аршин проглотивших, боящихся хоть на секунду оторваться от телесуфлера дикторов/ведущих, — журналисты, живые, говорящие от первого лица, не скрывающие своих симпатий и антипатий, от этого в особенности убедительные [Вартанов 2014: 50].
Редакция телеканала позиционирует себя следующим образом: «ДОЖДЬ — настоящий живой телеканал. Наш девиз «Дайте телевидению еще один шанс!». Мы — телеканал для неравнодушных людей с активной гражданской позицией и острым чувством сопричастности, не утративших вкус к жизни, успешных, добившихся многого и не очерствевших. Мы для профессионалов в разных областях. ДОЖДЬ это новости о том, что происходит на самом деле; аналитика живым человеческим языком; дискуссии и круглые столы с теми, кто нам интересен, о том, что нам важно; авторские программы, концерты, художественные чтения и эксперименты; документальные фильмы на остросоциальные темы; видео-арт; социальные проекты; истории о людях и событиях, изменивших мир и повлиявших на нас». Телеканал «Дождь» — первый и пока единственный в России канал, вещающий на всех существующих платформах, доставляющий свой сигнал до зрителя всеми возможными способами.
Виды вещания телеканала: интернет-вещание, спутниковое, кабельное, вещание, ориентированное на мобильные устройства. Последний вид достаточно важен, поскольку в настоящее время все больший процент зрителей предпочитает получать свежую информацию, в том числе и видео, с экранов мобильных устройств, смартфонов, планшетов. Вещание на эфирных частотах не осуществляется.
В 2012 году «Дождь» участвовал в конкурсе на получение федерального статуса — включение в состав второго мультиплекса цифрового телевидения России. Однако, несмотря на то, что «Дождь» считался одним из главных фаворитов конкурса, во второй мультиплекс обязательных общедоступных каналов цифрового телевидения России канал не попал.
До 2013 года весь информационный контент, размещенный на сайте телеканала, был бесплатным и находился в открытом доступе. 23 сентября 2013 сайт телеканала «Дождь» перешел в платный режим. За прямую трансляцию и записи некоторых телепередач необходимо заплатить.
В январе 2014 года телеканал отключили большинство спутниковых и кабельных операторов, например, крупнейшие федеральные кабельные сети: Вымпел-Коммуникации/ Билайн, Ростелеком/ Национальные кабельные сети/ ОнЛайм, ЭР-Телеком/ Дом.ru, что поставило под вопрос дальнейшее существование «Дождя». Отключение стало следствием скандала, случившегося из-за опроса в эфире телеканала накануне 70-летней годовщины со дня полного снятия блокады Ленинграда. В ходе обсуждения в прямом эфире программы «Дилетанты» был задан вопрос: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?» Позже тот же вопрос в краткой форме был задан «Дождем» в социальных сетях. Вопрос вызвал бурную реакцию части аудитории, которая посчитала его оскорбительным и «кощунственным». Спустя несколько десятков минут вопрос был удален с сайта, а шеф-редактор сайта телеканала, а позже и редакция телеканала принесли извинения всем, кого опрос оскорбил.
Финансовые трудности, с которыми столкнулся телеканал, угрожали прекращением его работы. Редакция приняла решение провести акцию по сбору средств. 24 марта 2014 года был объявлен недельный марафон «Поддержи Дождь!». Средства собирались на сайте «Дождя» посредством банковских переводов, покупок бейджей, а также покупок разнообразных товаров. За первые сутки марафона, согласно счетчику на сайте, было собрано средств для продления эфира на 12 дней. Проведенный «марафон», по признанию ряда экспертов, был первым случаем краудфандинга (краудфандинг — коллективное сотрудничество людей, которые добровольно объединяют свои деньги или другие ресурсы вместе, как правило через интернет, чтобы поддержать усилия других людей или организаций) в сфере российского телевещания. За 7 дней марафона было собрано средств на продление эфира на 50 суток.
В июле 2014 года «Дождь» запланировал полностью перейти на финансирование за счет подписки зрителей. Подобное решение возникло после принятия Государственной Думой закона о запрете рекламы на платных телеканалах. 1 января 2015 года телеканал был лишен права транслировать рекламу согласно вступившему в силу закону и почти полностью перешел на финансирование зрителями. Стоимость подписки была значительно увеличена (с 1000 руб. до 4800 руб. за год), при этом были введены различные варианты оплаты: помесячно, по сниженной цене (для студентов), за счет других телезрителей (из пула купленных другими зрителями «социальных» подписок для нуждающихся).
Для пополнения бюджета телеканал продолжил продажу сувениров с символикой, собранных ему в помощь на «Марафоне», и начал продажу подарочных карт с подпиской в предпраздничный сезон. Однако уже во второй половине января 2015 года были внесены новые поправки с этот же закон «О рекламе». Теперь права на рекламу лишаются лишь те неэфирные каналы, чей контент более, чем на 25 % занят зарубежными программами (включая фильмы и музыку). На Дожде зарубежный контент составляет менее 25 % эфирного времени.
Телеканал имеет свидетельство о регистрации СМИ ЭЛ №77-36551 от 11 июня 2009 года. Наличие у медиаканала свидетельства о государственной регистрации является одним из основных признаков средства массовой информации, подтверждая профессиональный подход создателей к производству информационного контента. Формат изображения на телеканале Standard Definition Television (SDTV) и High Definition Television (HDTV).
Генеральный директор телеканала «Дождь» — Наталья Синдеева (1971 г.р.) — медиаменеджер, издатель. Закончила Мичуринский государственный педагогический институт по специальности «преподаватель младших классов и математики».
Телеканал «Дождь» — политематический канал, освещающий вопросы политики, экономики, культуры, спорта, мира музыки, высоких технологий и др. В то же время у телеканала репутация оппозиционного СМИ, журналисты могут открыто критиковать власть, политический режим, при этом стараются работать «на всех фронтах», освещая митинги оппозиции и демонстрации сторонников В.В. Путина.
Логотип телеканала выполнен в розовом цвете. Слоган «Дайте телевидению еще один шанс!» свидетельствуют о том, что создатели канала, его творческий коллектив первоначально делали ставку на программное вещание, в корне отличающееся от вещания государственных или иных эфирных каналов. Подзаголовок «optimistic channel» не вполне соответствует той остросоциальной проблематике, критическому дискурсу, которые преобладают на «Дожде». Построив свои программы на прямых эфирах, активном привлечении аудитории к обсуждению проблем, телеканал обеспечил себе высокие просмотры.
Существенным плюсом и фирменной особенностью вещательной деятельности «Дождя» является его активное функционирование в сети Интернет. Сегодня социальные сети бьют все рекорды по количеству посетителей. В топ-20 самых популярных интернет проектов, по данным панельного исследования TNS Россия (февраль 2015 г.), входят «ВКонтакте» — 52 млн уникальных посетителей в месяц, «Одноклассники» — 38 млн, «Facebook» — 23 млн, «Livejournal» — 16 млн. Классические телевизионные СМИ, боясь потерять зрителей, ведут активную работу на сайтах социальных сетей: открывают свои страницы, проводят своеобразный аутсорсинг интерактивного взаимодействия, иными словами, переносят обсуждения своих материалов, проблем поднимаемых в них, на другие сетевые площадки.
В «Facebook» у телеканала «Дождь» 829 тысяч подписчиков, «В контакте» — 352 тысячи, в Twitter — 1 миллион 100 тысяч. Это достаточно весомые цифры, тем более, если учитывать, что «Дождь» не эфирный канал, предоставляющий платный контент, доступен аудитории только в интернете, по спутниковому или кабельному вещанию. Для сравнения приведем статистику федеральных общедоступных каналов. Так, у «Первого канала» в «Facebook» — 579 тысяч подписчиков, «В контакте» — 515 тысяч, в Twitter — 1,7 миллионов, у «НТВ» в «Facebook» — 491 тысяча подписчиков, «В контакте» — около 146 тысяч, Twitter — 725 тысяч; телеканал «Россия»: «Facebook» — 648 тысяч подписчиков, «В контакте» — около 36 тысяч.
На телеканале развито интерактивное взаимодействие с аудиторией. Интерактивность — это одна из специфических черт сетевой среды. В Интернете, как ни в каком другом пространстве, реализуется максимум коммуникативных возможностей. Средства массовой информации не могут этим не пользоваться. Материалы, размещенные на сетевых ресурсах, мгновенно становятся достоянием миллионов читателей. В режиме реального времени пользователи могут оценить текст, прокомментировать его, копировать ссылку в свои микроблоги (Twitter, Facebook, В контакте и др.), обсудить его с другими пользователями, связаться с автором публикации, таким образом, односторонняя коммуникация уходит в прошлое. Современные СМИ не могут успешно развиваться без налаживания качественного диалога, эффективной обратной связи со своей аудиторией.
Как позиционирует себя сам телеканал — его зрители — это люди, которым не все равно, которые интересуются политической, экономической, культурной жизнью страны, событиями спорта. Иными словами, «Дождь» — это универсальный канал по адресному и по тематическим признакам.
Среди сайтов СМИ и новостных ресурсов, зарегистрированных в Rambler’s Top100, телеканал «Дождь» занимает седьмое место с индексом популярности 86 886. Индекс популярности — это составной показатель, характеризующий популярность сайта на основе данных о его посещаемости. За феврале счетчики зафиксировали 4 001 586 уникальных посетителей на «Дожде», в марте — 5 437 035, в апреле — 5 108 616.
По данным панельного исследования TNS Россия, средние показатели за месяц по России на интернет-телеканале «Дождь» — 2 662,2 тысяч посетителей.
Всероссийский центр изучения общественного мнения (ВЦИОМ) провел в октябре 2014 года опрос, который показал, что интернетом пользуются 66% граждан России от 18 лет и старше или 76,3 млн человек. Ежедневно выходят в Сеть — 46% или 53,6 млн взрослых россиян. Для справки: все население РФ составляет 143,7 миллиона человек. Самые активные возрастные группы — пользователи 18 — 24 лет (28%) и 25 — 34 (33%). Если условно оценивать аудиторию телеканала на основании данных счетчика «Liveinternet», то мы увидим, что «Дождь» очень популярен в Москве, а средний возраст зрителей канала — 25 — 45 лет, то есть канал популярен у одной из самых активных в интернете возрастных групп.
Что касается жанрового своеобразия канала, то здесь представлены как информационные (ленты новостей, новостные программы, репортажи), аналитические (комментарии, дискуссии), так и художественно-публицистические жанры (фельетоны, памфлеты, например, «Господин Хороший. Ньюзикл» М. Ефремова и Д. Быкова). Преобладают жанры, имеющие диалогическую природу: дискуссии («HARD DAY’S NIGHT»), ток-шоу («Госдеп-3»), беседы (Диалоги в «Открытой библиотеке»), интервью («Говорите с Юлией Таратутой», «Кофе-брейк» с Павлом Лобковым), программы, построенные только на интерактивном обсуждении с телезрителями актуальных проблем («Козырев online»). Интерактив — основа многих программ телеканала. Телезрители в прямом эфире посредством телефона, скайпа, твиттера принимают участие в обсуждении тем, стоящих на повестке дня.
.2 Жанровое своеобразие репортажей на «Дожде»
Репортажи телеканала «Дождь» — это развернутые истории, мини-документальные фильмы, основанные на нашумевших резонансных событиях, актуальных проблемах. Авторы используют нестандартные подходы к подаче материала, четко выстраивают драматургию сюжетов, находят интересных героев. Одна из главных целей журналистов — найти неожиданный поворот в казалось бы уже известной истории, вытащить наружу новые подробности.
По типу большинство репортажей телеканала можно отнести к тематическим (проблемным), а также к репортажам-расследованиям. В центре внимания репортеров — злободневные, социально значимые проблемы, которые осмысливаются в контексте современности. Журналисты не только описывают происходящее, но и анализируют, сопоставляют, размышляют, комментируют.
Репортажи выходят несколько раз в неделю в 20:00, четкого места в сетке вещания нет. Все они собраны на сайте телеканала в рубрике «Репортажи». Классический хронометраж сюжета — 15-20 минут, однако, в исключительных случаях он может составлять и 35 минут, как, например, репортаж П. Лобкова из Калиниградской области, где живет и занимается сельским хозяйством бывший мэр Москвы Ю. Лужков («Дело в гречке». Невероятная поездка Павла Лобкова на ранчо бывшего мэра Москвы», 2.04.2015).
Репортеры «Дождя» прибегают, как правило, к трем самым распространенным методам получения информации: интервью, наблюдению, изучению документов. Наименее надежными исследователи считают интервью и наблюдение, поскольку при их использовании сильно проявляется субъективная позиция журналиста и интервьюируемых [Лозовский 2000]. Субъективность сложно преодолеть. Однако большинство материалов «Дождя» готовится все же на основании бесед с людьми.
Успех интервью во многом зависит от предварительной подготовки журналиста. От того, какой информацией он владеет накануне разговора, зависит глубина и точность ответов собеседников. Оперируя фактами, демонстрируя свою осведомленность, репортер вправе рассчитывать на максимально честные ответы. Если человек не готов говорить откровенно и отказывается от комментария, это само по себе дает пищу для размышлений.
Наблюдение представляет собой наиболее распространенный способ получения информации. С помощью личного наблюдения можно собрать яркие детали о людях, местах и событиях; проверить информацию или впечатления, полученные от других людей; получить доказательства (свидетельства), которые сложно найти другим способом; восстановить событие для зрителей.
Работа с документами — это один из самых важных методов работы журналиста. С помощью документации проверяется информация, полученная в ходе интервью, наблюдений журналиста. Документ становится аргументом и доказательством, когда журналисту нужно доказать свою правоту в суде. Опора на документы делает публикацию основательной и защищенной. Профессиональный журналист использует любую возможность, чтобы обеспечить себя копиями документов, с которыми ему приходится работать [Лозовский 2010].
Рассказ об актуальном событии, злободневной проблеме, общественном явлении сопровождается на «Дожде» показом последовательной цепочки отдельных действий, поступков участников, складывающихся ситуаций, положений дел и т. п.
Цепочка подробностей, умело выстроенная автором, подкрепляя достоверность, создает и наглядность, и в этом — особенность репортажа на «Дожде».
Для того чтобы выявить жанровые особенности и специфику репортажей на «Дожде», проанализируем несколько сюжетов по следующим аспектам:
· Тема/ проблема.
· Композиция выпуска.
· Технологические приемы.
Приведем результаты анализа репортажей, лидирующих по количеству просмотров.
Репортаж-расследование Игоря Макарова «Сочи навсегда» (6.02.2015, 113 106 просмотров).
Репортаж построен по классической схеме, свойственной практически всем телерепортажам [Майдурова 2004], она представлена на рисунке 1.
Рис. 1. Схема репортажа на телеканале «Дождь»
После Олимпиады прошел год и корреспондент «Дождя» приехал в Сочи, чтобы рассказать зрителям о судьбе олимпийского наследия. Достоверность рассказу обеспечивают герои сюжета, очевидцы, непосредственные участники событий: Андрей Хромых, заместитель руководителя главного управления строительства Краснодарского края; Дмитрий Буш, главный архитектор проектного института «Арена»; Сергей Воробьев, заместитель генерального директора ОАО «Центр передачи технологий «Омега»; Алексей Плотников, управляющий отелем Tulip INN; Андрей Елинсон, заместитель генерального директора группы «Базовый элемент»; Илья Володько, директор консалтинговой фирмы MACON Realty Group; Анна Дугар-Жабон, директор по стратегическому развитию ОАО «Сочи-парк»; Кристина Конограй, ведущая телеканала «Кубань 24».
Все собеседники компетентны в рассматриваемой области. Синхроны с ними, выстроенные в определенном порядке и составляющие основу сюжета, позволяют зрителям увидеть, что оставила после себя Олимпиада в Сочи. Журналист не навязывает аудитории свою точку зрения (хотя она явно читается), он демонстрирует разные взгляды на проблему, выступая в роли посредника, человека, задающего вопросы от лица зрителей канала. В репортаже переплетены факты, взятые из документов (проектных проспектов, финансовых смет, отчетов), и авторитетные мнения. Для наглядности все цифры, которые озвучивает журналист, отображаются инфографикой на фоне объектов, о которых идет речь.
Аудитория видит репортера в кадре не только во время стенд-апа, но и когда он берет интервью, перемещается по месту действия. Посыл очевиден — корреспондент лично на месте события, он работает, собирает информацию «из первых рук».
Драматургия возникает там, где есть конфликт. В конфликтном столкновении различных точек зрения проблема приобретает очертания, персонифицируется. Конфликтную ткань сюжета Игорь Макаров выстраивает на противопоставлении двух позиций, двух полярных ракурсов. С одной стороны, герои репортажа уверяют нас, что Сочи динамично развивается, благодаря Олимпиаде у города есть все шансы стать курортом мирового уровня, центром спортивной жизни России. С другой — их оппоненты, обращающие внимание на то, что никакой стратегии по дальнейшему использованию олимпийских объектов у государства не было и нет. Все спортивные сооружения используются убыточно и не так, как было запланировано. Более того просчеты заказчиков при строительстве и проектировке объектов привели к колоссальным долгам, череде банкротств, миллиардным кредитам, которые уже признаны невозвратными и, скорее всего, должны будут выплачиваться из бюджета страны. А единственный коммерчески выгодный, перспективный проект — «Сочи-парк», русский «Дисней-ленд», на строительство которого кредит брал Краснодарский край, еще в 2009 году на неизвестных условиях был продан в частные руки в офшор на Карибских островах. Как и когда неизвестный собственник из офшора планирует возвращать кредиты — неизвестно.
Архитектоника сюжета выстроена точно и жестко.
В экспозиции представляются главные герои, место и время действия, иными словами, зритель понимает, как и про кого будет рассказана история, а главное, зачем. Существует негласное правило: первый персонаж, который прорабатывается на экране акцентно, всегда воспринимается зрителем как главный. У Игоря Макарова первой в репортаж вводится журналистка телеканала «Кубань 24» Кристины Конограй. Она со своей съемочной группой уже полгода инспектирует олимпийские объекты и рассказывает о них в авторской программе. Сразу отметим, что в структуре репортажа несколько синхронов с Кристиной и они функционально оправданны, поскольку используются автором для плавного перехода от одного проблемно-тематического блока к другому.
Экспозиция в репортажах «Дождя» обычно объединяется с завязкой. То есть представление происходит одновременно с началом конфликтного столкновения в действии, что позволяет сразу «зацепить» внимание зрителя.
Экспозиция — завязка. Постановка проблемы:
Игорь Макаров (закадр): …Сегодня она (Кристина Конограй — Авт.) в гостях у хоккейного клуба «Сочи», который специально был создан для того, чтобы арена не пустовала, а сочинцы, приходившие на первые матчи с пляжа в шортах и плавках постепенно привыкали к зимним видам спорта.
И. М.: Когда вы снимаете программу у вас есть какие-то критические эпизоды или вы рассказываете в основном о хорошем?
К. К.: Мы бы делали критические эпизоды, если бы они были, но мы не находили…
И. М.: То есть вы ищите-ищите и все хорошо?
К. К.: …Мы искали к чему можно было бы придраться, но нет…
И. М. (закадр): Мы тоже всеми силами пытались узнать, во сколько местному бюджету обходится содержание «новичка», на каких условиях арендуется олимпийский лед. Нам сказали, что это строгая коммерческая тайна. О Сочи постфактум либо хорошо, либо ничего.
И. М.: Сколько стоила Олимпиада?
К. К.: Много!
И. М.: Сколько?
К. К.: Наверное, сумма исчислялась миллиардами, я не знаю…
И. М.: Чуть больше, триллионами…
К. К.: Ну, какая разница сколько это стоило? Ведь не мы же за это платили…
После экспозиции в сюжеты «Дождя», как правило, вставляется «перебивка» с названием репортажа и его авторами.
Развитие действия идет в следующих после завязки элементах композиции — перипетиях. Перипетии — это цепь событий, развивающая конфликт. Точно выстроенная последовательность перипетий обеспечит сюжету и непрерывность действия, и нарастание конфликта.
Приемы обострения конфликта [Каминский 2007]:
· введение в конфликт все более активных сил на той и другой стороне, все более влиятельных и осведомленных персонажей (А. Хромых, зам. руководителя главного управления строительства Краснодарского края, рассказывает о проблемах реконструкции стадиона Фишт; Д. Буш, главный архитектор проектного института «Арена», о просчетах и ошибочных решениях заказчиков, приведших к колоссальным финансовым затратам; С. Воробьев, зам. генерального директора ОАО «Центр передачи технологий «Омега» о возможностях использования Олимпийского парка и трассы Формулы 1 и др.);
· введение новых обстоятельств, обостряющих конфликт, усиливающих противоречия основных персонажей (факты нерентабильности олимпийских сооружений; документы, свидетельствующие о том, что стоимость всех объектов оказалась на порядки выше; факты банкротств субподрядчиков, невыплаченных зарплат строителям, до сих пор непогашенных миллиардных кредитов и др.);
· обострение и активизация старых и введение новых, более опасных и острых способов борьбы;
· увеличение количества вовлеченных в борьбу на той и другой стороне персонажей (А. Плотников, управляющий отелем Tulip INN; А. Елинсон, зам. генерального директора группы «Базовый элемент»; И. Володько, директор консалтинговой фирмы MACON Realty Group; А. Дугар-Жабон, директор по стратегическому развитию ОАО «Сочи-парк»).
Кульминация сюжета, то есть предельное обострение конфликта, переворачивающая всю историю, отношение к ней зрителей, наступает после реплики Д. Буша, проектировавшего стадионы и ледовые арены для Олимпиады: «Процент коррупционной составляющей — не более 30, остальное — это недостатки планирования…» Самая дорогая часть стадиона «Фишт», который за Олимпиаду использовался всего четыре раза, — крыша. В первоначальном проекте ее не было и построили ее только по настоянию Первого канала, готовившего Церемонии открытия и закрытия. Причем перед фактом необходимости крыши поставили за год до Олимпиады, критические сроки. Это естественно привело к удорожанию проекта больше чем в два раза, с 6,5 до 19 млрд рублей. Сейчас в преддверии чемпионата мира по футболу крышу разбирают, на что из бюджета Краснодарского края было выделено некоторым данным еще 3,5 млрд рублей. «Если бы восемь лет назад заказчики были бы более профессиональными, — отмечает Д. Буш, -стоимость арены «Фишт», дворца «Айсберг» можно было бы значительно снизить. И сейчас они не нуждались бы в реконструкции».
Кульминацию в сюжете поддерживает и видеоряд. Темпоритм смены планов нарастает, используется ритмичный монтаж: с высокой частотой чередуются кадры «Фишта» в разных ракурсах, фрагменты интервью с архитектором, архивные записи, на которых В. Путин присутствует на объекте с К. Эрнстом, оценивает результаты работы.
Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается темпоритм и ситуация приходит к финальному «взрыву».
Симпатии зрителя всегда будут на стороне того, кто показал себя более компетентным, а значит, и достойным победы. Во многом это зависит от позиции автора репортажа, поскольку построение сюжета всегда ведется с учетом его авторской трактовки.
Развязка сюжета — разрешение конфликта или доведение его до степени, когда борьба прекращается, так как становится бессмысленной, бесполезной или откладывается на будущее. В случае с сюжетом Игоря Макарова развязка открытая. Журналист приходит к выводу, что единственным рентабельным проектом, оставшимся после Олимпиады, является «Сочи Парк». Однако, вопросы, кому Краснодарский край его продал в офшор на Карибских островах, а главное, зачем? остаются открытыми, в пресс-службе от комментариев отказываются. Таким образом, у зрителя остается пространство для собственных домыслов о судьбах наследия Олимпиады.
Операторская работа в репортажах «Дождя» заслуживает отдельного внимания. В сюжетах очень мало статичных кадров. Активно применяются съемки с движения, часто используются панорамирование, имитирующее поворот головы человека, тревеллинги («проезды» камеры). Даже интервью с героями записываются в автомобиле или на сегвее (гироскутере). Зачастую операторы сознательно отказываются от работы со штативом (съемка «трясущейся камерой»), нарушают каноны классической съемки (псевдонебрежное построение кадра). Все это придает сюжету дополнительную динамику, создает эффект «случайно подсмотренного кадра», «эффект присутствия».
Большое значение в репортаже имеют крупные планы. По сути это главный источник изобразительной информации о герое. Момент раскрытия его характера, его эмоциональное состояние улавливаются не без помощи крупных планов. То же касается привлечения внимания аудитории к «говорящим» деталям. Чтобы подчеркнуть какую-то деталь, характерную для данного события, явления или персонажа в монтажную фразу врезается соответствующий макроплан: рука, жест, предмет и т.п. [Фатыхова 2010]
В репортаже «Сочи навсегда» авторы прибегают к паузам, они несут, прежде всего, смысловую нагрузку. Например, синхрон И. Володько, директора консалтинговой фирмы MACON Realty Group, в котором он, приводя весомые аргументы, размышляет о нерадостном будущем олимпийской деревни и задается риторическим вопросом: «Что дальше с этим делать?.. Сейчас уже не до доходов, это обуза…», заканчивается выразительной трехсекундной паузой (люфтом): видом на море, криками чаек.
Усиливают эффект контраста, вмонтированные в репортаж фрагменты сюжетов Кристины Конограй, где журналистка с лучезарной улыбкой в стилистике рекламных проспектов рассказывает о красотах олимпийских объектов, о роскошных коттеджах, фешенебельных отелях, королевских номерах, сравнивает виды олимпийского Сочи с лазурным побережьем Франции, курортами Испании. Монтаж как выразительное средство используется авторами для того, чтобы с помощью соединения, столкновения двух кадров вызвать у зрителя определенные эмоции или передать соответствующий эмоциональный отклик. Например, прогуливаясь по Олимпийскому парку Кристина с гордостью говорит, что даже через год после Олимпиады здесь «толпы» прогуливающихся, отдыхающих. Следующий кадр — панорамные съемки безлюдных просторов парка.
Репортаж-расследование Сергея Ерженкова «Солдат кредита» (6.02.2015, 281 233 просмотра).
На примере истории Александра Житенева из Орска, добровольцем поехавшего воевать на Украину, репортер рассказывает о движущих силах, которые заставляют обычных людей бросать свои семьи и отправляться на войну. Александр Житенев погиб в танке.
Экспозиция и завязка сюжета традиционны для репортажей «Дождя». Зритель сразу погружается в атмосферу события, на экране разворачивается действие. В завязке обязательно присутствует интрига, приковывающая внимание к экрану. «Эффект присутствия» создается во многом благодаря работе оператора: динамичная картинка построена на ярких лайфах («живая картинка» с «живым звуком»), экшене (внезапном действии в кадре) и интершуме. Главные герои с первых кадров вводятся в контекст повествования.
В качестве примера приведем раскадровку завязки сюжета об А. Житеневе.
Таблица 1. Сценарий завязки сюжета «Солдат кредита»
Репортаж С. Еженкова состоит из трех частей и постскриптума. В первой главе, которая называется «Долг», вскрываются проблемы маленьких российских городов. Это убогость жизни, безработица, бедность, долги, невыплаченные кредиты. Суровая реальность, в которой пытаются выжить практически все жители Орска. Из интервью с родственниками и друзьями погибшего танкиста корреспондент узнает, что и Александр поехал воевать для того, чтобы расплатиться с кредитами. «Романтики остались в прошлом, — говорит Юрий, племянник Житенева, — На войну идут заработать. Едут за большими деньгами». Как он попал на Украину, родные не знают. Не знают они и как теперь вывезти тело в Орск.
В главе «Рубеж» журналист выходит на функционирующий в Орске патриотический союз «Рубеж». Его руководитель, П. Коровин, занимается не только сбором гуманитарной помощи для Донбасса, но и помогает потенциальным добровольцам связаться с вербовщиками. Об А. Житеневе он никогда не слышал. Убежден, что большинство едет воевать из патриотических побуждений, чтобы поддержать политику В. Путина. На прямой вопрос журналиста: «Что важнее, государство для человека или человек для государства», не раздумывая выбирает второе.
В главе «Предательство» выясняется, что воевать А. Житенева уговорил приятель, Илья Борисов, вместе с которым они и уехали. Вербовал некий Николай Князев, руководитель страйкбольного клуба «Медведь». Обещали Александру сто тысяч, заплатили 150 долларов. С Борисовым он поссорился. Вдова Житенева обратилась к Князеву с просьбой транспортировать тело мужа, получила отказ.
В «Постскриптуме» композиция сюжета закольцовывается. В кадре снова появляется Алексей Чабан, украинский военный, нашедший Житенева. Убитый танкист, по его словам, как и все остальные убитые, так и лежат сейчас там, под Санжаровкой. Вывозить их некому. «Там даже наших некому вывозить», — заключает он.
Расследование завершено. Заключительные слова в репортаже, созвучные позиции журналиста, произносит Юрий Чиндяскин, племянник А. Житенева: «Зачем Россия едет воевать? Они там сами спокойно разберутся. И это правильно…».
Это один из приемов, к которому часто прибегают репортеры «Дождя». Сакральные слова звучат не в закадровом тексте журналиста, их произносят герои репортажа. Таким образом, автор не навязывает аудитории свои взгляды, не выступает в роли ментора, он лишь транслирует мнения компетентных людей, очевидцев, лично столкнувшихся с проблемной ситуацией. При этом возможность высказаться предоставляется обеим сторонам конфликта. Выводы должен сделать зритель.
Репортаж С. Еженкова, с одной стороны, расследование частного случая, с другой, — автор поднимает целый спектр проблем общечеловеческого характера: отношение людей к войне, последствия современных информационных войн, проблемы маленького человека в маленьком городе, проблемы взаимоотношений человека и государства.
Редакция «Дождя» приняла участие в судьбе семьи погибшего добровольца и начала сбор средств на погашение кредита Житеневых, на оплату транспортировки тела в Орск.
Отметим, что журналисты «Дождя» следят за судьбами героев своих репортажей. 20 марта Сергей Ерженков написал на своей странице в фейсбуке: «Сегодня в Орске похоронили Александра Житенева, добровольца, о котором я рассказывал в своем репортаже. После нескольких месяцев поисков родным все же удалось найти тело Александра и предать земле. У него осталось четверо детей. Когда они вырастут, я надеюсь, вокруг них будет другая страна». Сюжет «Они едут помочь» о том, как хоронили погибшего на Украине добровольца, вышел в эфир «Дождя» 24 марта 2015 года.
Специальный репортаж Марии Эйсмонт «Эфир во время чумы» (17.01.2015, 149 214 просмотров).
В репортаже Мария Эйсмонт пытается выяснить, как россияне реагируют на кризис в стране, на события на Украине, на серьезное ухудшение качества их жизни, а главное, меняется ли у них отношение к действующей власти. Для этого журналистка побывала в нескольких моногородах Северного Урала. Основные структурные элементы репортажа — синхроны и закадровый текст.
Главный герой истории, эмоциональным синхроном с которым и начинается сюжет, — Александр Жуков, предприниматель из небольшого уральского городка Краснотурьинска. У Александра маленький магазин одежды. Кризис сильно ударил по бизнесу, магазин придется закрывать, как это уже сделали многие его коллеги.
Завязка репортажа и постановка проблемы в реплике героя: «Вообще у людей денег стало реально меньше, реально меньше покупают одежды. Но никто никакого не испытывает неудобства и неудовольствия абсолютно. Все как загипнотизированы. Все вот только и повторяют, что все против нас. Мы самые лучшие и все такое… Мы выстоим. А чего выстаивать в 21 веке? … Впереди сплошная неизвестность. Вернее известность, в которой мы не можем сами себе признаться…»
В сюжете прослеживаются истории сразу нескольких уральских семей:
предприниматели Руслана и Алексей Троховы, образованные молодые люди. Несмотря на то, что все их сбережения на волне кризиса превратились в ничто, горячо поддерживают власть и все ее действия в Крыму, на Украине. «Ну вводят они эти санкции, но они просто пытаются Россию прогнуть под себя… У нас Россия — очень сильная держава, мы можем в принципе жить полностью автономно»;
родители Александра Жукова, пенсионеры, признающие, что жизнь стала дороже и «много чего плохого происходит», но тем не менее они твердо убеждены в правильности внешней и внутренней политики государства. «Если нужно — затянем пояса потуже».
Наталья Шабанова, без мужа воспитывающая троих детей, один из которых — инвалид. Ее выплаты по кредитам превышают небольшой доход. Причиной своих бед женщина считает ситуацию на Украине. «Украина разорилась — вот из-за этого пошло. А мы им помогаем. Как бы в убыток же нам идет. А им-то нормально!.. Ни во что не верим. У нас все надежды уже сгорели!»
Александр Ушаков, рабочий, ежедневно следящий за новостями в стране и мире. У Александра тоже кредитные долги. Он понимает, что картинка на телеэкране не соответствует действительности, но все же считает присоединение Крыма правильным политическим шагом. «Бытует мнение такое в народе, просто так, среди мужиков. Зачем нам этот Крым уже, столько народу там погибло на этой Украине. Все из-за этого Крыма. Ну опять же не знаю. Я даже не думал об этом. Присоединили — правильно сделали».
У сюжета кольцевая композиция. Завершает его синхрон Александра Жукова: «Пока телевизор не выключится, это ничего не пройдет. Никакая голодуха, ничего с рублем, ничего с едой, это полностью люди не в себе. Просто реально не в себе. Как наркоманы какие-то!»
Несмотря на то, что в репортаже представлены полярные точки зрения, позиция журналиста, а значит и телеканала «Дождь», прозрачна. Во-первых, она проявляется в выборе главного героя, человека с достаточно четкими убеждениями.
Во-вторых, обращает на себя внимание выбор мезансцен для съемки второстепенных персонажей. Все они у себя дома, за скромно накрытым столом, в кадре обязательно присутствует телевизор, настроенный на один из федеральных каналов. Синхроны с Александром Жуковым, напротив, динамичны, записываются у него в автомобиле во время движения по городу.
В-третьих, необходимый эмоциональный эффект достигается за счет использования выразительных средств монтажа. После каждого синхрона монтируется либо фрагмент выступления президента, резонирующий с реальной жизнью героев, либо куски сюжетов Первого канала, канала «Россия-1».
Например, после синхрона с Натальей Шабановой, в котором она говорит о крайне бедственном положении своей семьи — что иногда вынуждена делить хлеб на несколько дней; что укоряет детей, когда они много едят; что уже не ждет ни чуда, ни Деда Мороза — следует врезка сюжета «России-1» об очередном, десятом, гуманитарном конвое на Донбасс с лекарствами, продуктами питания и новогодними подарками.
Надо сказать, что одной из специфических особенностей репортажей на «Дожде» является особый подход к анализу и подаче проблемных явлений, болевых точек общества. Например, проблемы медицинских работников освещаются на федеральных каналах в двух плоскостях: с одной стороны, в эфире сухая информация об этапах реформировании системы здравоохранения, о новых законопроектах и инициативах. С другой, в случае, когда достоянием общественности становятся факты медицинской халатности, преступного отношения к пациентам, аудитории предлагаются рейтинговые дискуссионные форматы, базирующиеся на активном обсуждении резонансных событий. На «Дожде», оперируя той же фактурой, журналисты пытаются выяснить, к чему могут привести и приводят инициативы чиновников, авторы стараются раскрыть подноготную того или иного скандального происшествия с участием врачей. Так, в репортаже Когершын Сагиевой «Нескорая помощь» (29.04.2015, 16 729 просмотров) рассматриваются неизвестные широкой общественности факты о массовых акциях, забастовках, протестных голодовках врачей, вызванных реформами последних лет. Нашумевший в СМИ случай, когда врачи волоком перетаскивали больного к машине скорой помощи, и это зафиксировали камеры видеонаблюдения, обрастает в репортаже новыми подробностями. Бригаду скорой помощи после скандала уволили, завели уголовное дело. В поддержку уволенных врачей прошли митинги в пяти городах. У бригады элементарно не было носилок, потому что их попросту не выдали на подстанции, а в четыре часа утра фельдшеры не смогли найти подмогу, чтобы донести пациента. Проблема из разряда частных переходит на уровень актуальных, общественно значимых, когда журналист, пытаясь разобраться в ситуации, находит ее причину. С 2013 года службы скорой помощи перестали финансироваться из бюджета и вынуждены выживать самостоятельно за счет страховых выплат. Из бюджетников экстренную службу исключили во всех регионах России за исключением Москвы. Массовых акций, где поднимались проблемы врачей скорой помощи за прошедший год было несколько, но федеральные СМИ об этом промолчали.
Фильм Родиона Чепеля «Комитет» (1.09.2014, 208 693 просмотра)
После трагедии в Беслане прошло 10 лет. В специальном репортаже-расследовании Родиона Чепеля освещаются неизвестные широкой публике подробности теракта в Беслане и событий, происходивших в городе после трагедии. Журналист предлагает новый взгляд на результаты официального расследования этого преступления. Герои сюжета — представители комитета «Матери Беслана», общественной организаций, объединяющей часть родственников погибших во время теракта, выжившие ученики захваченной школы.
Уникальность репортажа — в особой структуре материала, а именно, в отсутствии закадрового текста. Журналист не дает никаких комментариев, поскольку комментировать человеческую трагедию излишне. Вся история теракта представлена в синхронах очевидцев и пострадавших. Зритель сразу погружается в эмоционально тяжелое повествование, репортер не прерывает магию этого погружения, достигая тем самым эффекта предельного сопереживания. Все необходимые пояснения всплывают на экране текстовыми блоками.
В сюжете последовательно, драматургически точно, изложены результаты самостоятельного расследования теракта, которое провели женщины комитета «Матери Беслана». Выводы, к которым они пришли, оказались неинтересны следственным органам. Р. Чепель дает героям возможность высказаться и, наконец, быть услышанными. Представляется, что отсутствие закадрового текста также стало одним из способов реализации этой идеи.
Журналист широко привлекает архивные материалы: видеозаписи с места трагедии, сделанные жителями Беслана; записи пикетов с требованиями объективного расследования, которые устраивали члены комитета; видеохроники судебного процесса над единственно выжившим террористом Н. Кулаевым; записи поездки «Матерей Беслана» на встречу с В. Путиным, фотоархивы комитета и др.
Синхроны с героями записаны в заброшенных коридорах школы. Общими планами с нижнего ракурса. Полуразрушенные, испещренные выстрелами стены, рассказывают о трагедии не меньше и не тише, чем пострадавшие люди.
Кульминация сюжета — сенсационная информация: террористы сразу потребовали переговоров, что противоречит официальным заявлениям следственных органов, и готовы были обменять заложников, если на переговоры одновременно придут президент Ингушетии Мурат Зязиков, президент Северной Осетии Александр Дзасохов, помощник президента России Асламбек Аслаханов, директор НИИ неотложной детской хирургии и травматологии Леонид Рошаль. За каждого чиновника террористы предлагали — 150 детей. Однако переговоров не состоялось, начался штурм. По школе начали стрелять из танков. Дети погибли.
На кульминацию работает и видеоряд. Авторы репортажа используют ритмичный монтаж, в котором соединяются противоположные по смыслу кадры. Кадры заявлений силовиков сопоставляются и вступают в смысловой конфликт с кадрами свидетельств очевидцев, с кадрами вещественных доказательств, изъятых родственниками погибших на месте трагедии. Большее доверие у зрителей, безусловно, вызывают аргументированные доводы матерей и их адвоката. Женщины требуют справедливого расследования и привлечения к ответственности не только террористов, в частности Н. Кулаева, который получил пожизненный срок. Необходимо наказать тех представителей силовых структур, которые были предупреждены о теракте и ничего не предприняли, которые разрешили штурм захваченной школы с использованием тяжелой боевой техники.
За дополнительной информацией журналист обращается к разным источникам: официальным лицам, представителям власти, людям, причастным к расследованию. В репортаж включены синхроны с нынешним президентом Северной Осетии Таймуразом Мамсуровым, председателем правительства Северной Осетиии Сергеем Такоевым, с адвокатом комитета «Матери Беслана» в 2004-2007 годах Таймуразом Чеджемовым, политтехнологом Мариной Литвинович и др. Экс-президент республики Северная Осетия Александр Дзасохов, экс-заместитель генерального прокурора России Владимир Колесников от комментариев отказались.
Точка в сюжете, его композиционная развязка приходится на синхрон с Еленой Милашиной, редактором отдела специальных репортажей в «Новой газете»:
Все в Осетии понимают, что произошло. Что детей, 186 детей погибло в этом теракте, их просто сдали. Их не спасали, никто не хотел их спасать, их просто убили. Штурм был, чтобы эту ситуацию просто ликвидировать. Осетия не готова была принять правду про Бесланскую трагедию. В первую очередь Осетия, потому что это означало разрыв отношений с Россией, претензия к российской власти.
Обращает на себя внимание профессиональная работа оператора. В расследовании Р. Чепеля широко используются художественная съемка, монтажные переходы, воздействующие на эмоциональное восприятие сюжета, создающие эффект присутствия. Так, на последних кадрах фильма ливень за выбитым окном школы, тяжелые капли громко стучат по прогнившему жестяному подоконнику. Чередование средних и крупных планов. Кадры длинные — по 4 — 5 секунд. Фоном звучат нарезки из интервью с матерями погибших детей, размышляющих о своей жизни, о трагедии, о том, что будет дальше. Плавное движение камеры в сторону облупившейся стены со следами пулевых отверстий. На темной стене медленно проступает текст: «Срок следствия по основному делу о теракте продлевается каждые три месяца. Вот уже 10 лет».
Суммировав монтажные приемы [Фатыхова 2010], к которым часто прибегают авторы репортажей на «Дожде», выделим следующие:
. Смена плана. Это переход от общего плана к крупному и наоборот. Показывая лицо крупным планом, авторы подчеркивают переживания героя. Центром внимания становится эмоциональная реакция человека. При спаде напряжения возможен возврат к общему плану.
. Возврат действия в прошлое. Прием, позволяющий более отчетливо разъяснить поступки персонажей, показать зрителю их размышления.
. Перемена мест точек съемки (перестановка камеры с одного места на другое). Благодаря этому приему можно добиться большей выразительности показом развития действия из наиболее выигрышных точек.
. Удаление из общей сцены всего лишнего (промежуточного). Прием построения сцены показом начала и конца действия.
. Построение сцены целиком из значительных деталей («строящийся монтаж»). Прием монтажа, при котором взаимосвязь между отдельными кадрами выражает идею фильма, раскрывает его эмоциональный настрой, хотя органически и не входит в сюжет.
. «Компенсирование времени» (Скачкообразный монтаж). Прием монтажа разных планов таким образом, что позволяет сократить время показа действия на экране. Например, двумя кадрами показываются спортивные соревнования: старт и финиш. Часто такой резкий переход стараются смягчить при помощи титров или врезкой дополнительных отвлекающих кадров.
. Изменение угла зрения аппарата. Прием использования симметричных и несимметричных точек зрения, не нарушающих гармоничного изложения киноповествования, его логики.
. Панорамирование. Прием, позволяющий показать масштабность сцены, одновременность действия и ограниченность в пространстве.
. Глубинная мизансцена. Построение глубинной мизансцены переменной крупности на общих планах при движении камеры дает возможность в одном куске получить самые разнообразные планы, создать сложную монтажную фразу, без единой резки плана.
. Введение статичных кадров. Прием, показывающий реакцию наблюдателя.
. Наезд. Прием съемки длинных сцен (по существу, этот прием заменяет монтаж от общего к крупному плану). Наезд скрашивает неподвижность или бедность мизансцены и «дает возможность более или менее безболезненно проглотить довольно длинные куски бездейственного актерского разговора».
. Отъезд — также один из приемов съемки длинных сцен. (Этот прием заменяет монтаж от крупного плана к общему плану).
. Наплыв — прием съемки длинных сцен с целью сокращения их продолжительности. Например, пара, идущая по аллее, показывается сначала общим планом, а затем наплывом — крупно.
. В затемнение и из затемнения. Прием, используемый в тех случаях, когда подразумевается, что между концом одной сцены и началом второй «прошло много времени». Этот прием позволяет вмонтировать надписи и осуществить плавный переход от эпизода к надписи.
Огромную роль во всех репортажах «Дождя» играют документальные шумы (интершум) и музыка. Они служат звуковой декорацией, усиливают эмоциональность сюжетов. Различные по темпу, складу, мелодичности музыкальные фрагменты используется и при монтаже, соединяющем противоположные по смыслу кадры. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.
.3 Тематика репортажей на «Дожде»
Выбор темы — это то, с чего начинает любой журналист прежде чем приступить к поиску и сбору информации. Выбор всегда детерминирован общественными потребностями, жизненными перипетиями, событиями, конфликтами, которые требуют вмешательства корреспондента для привлечения к ним внимания общественности [Лозовский 2000]
От того, насколько точно будет определена общественно значимая тема, зависит профессиональный успех не только конкретного корреспондента, но и телеканала в целом. Своя тематика формирует и свою аудиторию.
На выбор жизненного материала, предназначенного для осмысления и трансляции влияют:
· концепция СМИ, общественная миссия или представления о ней, имеющиеся в редакции;
· специализация канала;
· потребности аудитории;
· редакционный план работы;
· персональные наблюдения, вкусы, предпочтения журналиста.
Однако, в большинстве своем, решение взаимосвязано с событиями, сообщения о которых могут вызвать изменения в жизни, поведении, взглядах, знаниях, информированности, опыте значительной части аудитории, и потому сведения о них попадают в эфир. События или явления, влекущие за собой подобные изменения, создают информационный повод, иными словами, необходимость их обнародования.
Спектр тем подразумевает учет следующих критериев инфоповода, новости, которая будет положена в основу репортажа:
. Конфликт (обусловливает напряжение, удивление).
. Развитие какого-то значимого события.
. Катастрофа.
. Последствия какого- то значимого события.
. Знаменитость (обусловливает человеческий интерес).
. Своевременность. Дата.
Выбор темы для репортажа обусловлен критериями, которые традиционно предъявляются к информационным поводам:
· небанальность и новизна;
· актуальность и злободневность;
· экспрессивность (эмоциональность) и сенсационность;
· практическая значимость и результативность.
Если отталкиваться от идеи репортажа, можно говорить о трех основных целевых установках, которыми руководствуются журналисты на этапе формирования замысла произведения:
• Люди должны это знать (например, расследование Р. Чепеля «Комитет». Это история женщин из комитета «Матери Беслана», которые уже десять добиваются честного расследования теракта, унесшего жизни их детей);
• Люди хотят это знать (например, это многочисленные репортажи с юго-востока Украины; истории российских добровольцев, по разным обстоятельствам уехавших воевать на Донбасс; или это история Р. Чепеля и П. Рузавина «Крайний — «Север», где выдвигаются версии убийства Бориса Немцова);
• Людям это может быть интересно (например, репортаж П. Лобкова из Калининградской области о том, как живет бывший мэр Москвы (а теперь фермер) Юрий Лужков).
В рамках нашего исследования мы проанализировали 35 репортажей телеканала «Дождь», вышедших в эфир в 2014 — 2015 гг. При выборе репортажей мы отталкивались от степени их популярности у аудитории, о чем свидетельствуют количественные показатели просмотров (измерения аудитории, посмотревшей видеосюжеты на официальном сайте телеканала).
На основании анализа мы выявили темы, пользующиеся у аудитории большей популярностью. В лидерах, безусловно, репортажи, освещающие военный конфликт на Украине, негласное участие России в этом конфликте. Телеканал «Дождь» в отличие от федеральных каналов предлагает иной ракурс рассмотрения ситуации на юго-востоке Украины. Это истории простых людей, живущих на войне, живущих войной. Целая серия репортажей о том, как живется людям в разных городах на Украине по прошествии года с событий на Майдане.
К числу других приоритетных тем в репортажах «Дождя» относятся:
· злободневные темы острой социальной направленности («Режем по живому», «Нескорая помощь» — результаты реформы здравоохранения; «Последняя электричка» — отношение власти к простым людям; «Эфир во время чумы» — экономический кризис в России; «Новые русские» — проблемы миграции);
· темы, затрагивающие проблемы взаимоотношений человека и государства («Поэт и граждане» — свобода слова и преследования граждан с альтернативным мнением);
· криминальная тематика («Акт убийства», «Крайний — «Север» — заказные убийства в современной России, «Сочи навсегда» — коррупция);
Таблица 2. Проблемно-тематическое своеобразие репортажей на телеканале «Дождь»
· темы, затрагивающие общечеловеческие проблемы («Зиги-заги удачи» — идеология фашизма в современном мире).
Какого-то однозначного ответа репортеры не дают, но разносторонний анализ проблемы, сделанный корреспондентами, позволяет зрителю принять решение, исходя из его гражданской позиции. Такой подход свойствен качественной журналистике: слово предоставляется всем сторонам в рамках анализируемой проблемы, менторских выводов нет, явная манипуляция отсутствует, зрителю предоставлено право самостоятельного принятия решения. Подобная коммуникативная стратегия (презентационная) способствует эффективной коммуникации с аудиторией.
Тем не менее, необходимо понимать, что субъективность журналистов проявляется уже в выборе героев, в процессе монтажа, в подборе фрагментов интервью для сюжета.
Репортеры «Дождя» имеют свой узнаваемый стиль и специализируются на определенной тематике. Например, Тимур Олевский делает репортажи из Украины, из зоны боевых действий. Он единственный российский журналист, имеющий аккредитацию и в Донецке, и в Киеве. Его сюжеты построены, как правило, на больших интервью и лайфах. Родион Чепель — автор большинства репортажей-расследований, документальных фильмов, тематических циклов сюжетов на «Дожде». В репортажах Марии Эйсмонт упор делается на истории людей, попавших в непростые жизненные ситуации. Когершын Сагиева в своих репортажах освещает социальную проблематику.
Обобщая вышесказанное, отметим также следующее. Модель проблемного репортажа, репортажа-расследования, применяемая корреспондентами «Дождя», весьма продуктивна. Она используется и на других телеканалах: схожую структуру имеют сюжеты в программах «Специальный корреспондент» (канал «Россия-1»), «Профессия — репортер» (НТВ), «Репортерские истории» (Рен-ТВ) и др. Общими их чертами являются следующие: актуализации темы, применение метода журналистского расследования, привлечение экспертов, особая роль репортера (в кадре или за кадром).
Авторы репортажей «Дождя» предлагают принципиально новый подход к рассказу об актуальных, общественно значимых событиях, происходящих в стране и мире. Журналисты находят неожиданный поворот в казалось бы уже известной истории, делают достоянием общественности новые подробности. Их истории имеют четко выверенную сюжетную линию, в них всегда есть место героям и антигероям.
Заключение
Важнейшей особенностью телевидения является его аудиовизуальная природа, благодаря которой оно способно создавать у зрителя ощущение сопричастности происходящему, включенности в мир культурной и политической жизни страны, мира. Для выстраивания успешной и эффективной коммуникации телеканалы уже на стадии формирования замысла той или иной программы учитывают такие факторы, как поиск или восстановление контекстуальных связей читателя/зрителя и автора (т.н. «общих мест»); продуманное композиционное решение программы (верстка); пространственно-временные маркеры воссоздания действительности, в частности, указание места, микротекст-пейзаж, указание времени; учет человеческого фактора (введение публицистического героя); наличие оценочной информации в телевизионном тексте; четко прослеживаемые причинно-следственные связи; достоверная и релевантная информация, яркие детали; продуманный монтаж.
Жанровая система современной тележурналистики представлена информационными жанрами (заметка (видеосюжет), отчет, выступление, интервью (протокольное, информационное, портретное, проблемное), репортаж (синхронный, комментированный/ некомментированный, событийный, тематический, проблемный); аналитическими (комментарий, обозрение, беседа, ток-шоу, пресс-конференция (брифинг), корреспонденция); жанрами художественной телепублицистики (очерк, зарисовка, фельетон, памфлет). Отдельно исследователи выделяют тележурнал и документальный телефильм.
Жанр репортажа — один из самых распространенных жанров тележурналистики. Репортаж достоверно точно, выразительно, наглядно рисует динамику события через непосредственное восприятие автора. Корреспондент обязательно присутствует на месте события, поскольку на первый план в репортаже выходит личностное восприятие.
Активная роль личности самого репортера позволяет зрителям увидеть событие глазами рассказчика, побуждает аудиторию к самостоятельной работе воображения, поэтому в репортаже важны детали, точные сравнения. Тем самым достигается эффект присутствия и сопереживания реципиента.
Критерием оценки события, составляющего стержень репортажа, выступает его социальная значимость.
В зависимости от предметно-тематического содержания репортажи подразделяются на тематически-познавательные, событийные, проблемные, постановочные. Исходя из анализа жанрообразующих признаков (тема, структура, приемы), мы определили, что репортажи «Дождя» относятся к проблемным репортажам, поскольку в фокусе журналистского внимания — злободневная, острая социально значимая проблема, чрезвычайное событие, которые репортер осмысливает в контексте современности. Автор не ограничивается созданием картины происходящего, он анализирует, сопоставляет, комментирует. Яркие эпизоды чередуются с рассуждениями, представленными в стенд-апах. Большое значение имеют синхроны очевидцев, экспертов и проч. Телерепортажу свойственны звуковая и визуальная выразительность, живая картинка, динамика изложения, наглядность.
Выявление творческого своеобразия репортажей на «Дожде» было бы не полным без дополнительной характеристики специфики самого телеканала.
«Дождь» начал свое вещание в 2010 году. Это первый и пока единственный в России канал, вещающий на всех существующих платформах, доставляющий свой сигнал до зрителя всеми возможными способами. Две трети эфирного времени занимают передачи, идущие в прямом эфире. С сентября 2013 сайт телеканала перешел в платный режим. За прямую трансляцию и записи некоторых телепередач необходимо заплатить.
Телеканал «Дождь» — политематический канал, освещающий вопросы политики, экономики, культуры, спорта, мира музыки, высоких технологий и др. В то же время у телеканала репутация оппозиционного СМИ, журналисты могут открыто критиковать власть, политический режим, при этом стараются работать «на всех фронтах», освещая митинги оппозиции и демонстрации сторонников В.В. Путина.
Существенным плюсом и фирменной особенностью вещательной деятельности «Дождя» является его активное функционирование в сети Интернет. Среди сайтов СМИ и новостных ресурсов, зарегистрированных в Rambler’s Top100, телеканал «Дождь» занимает седьмое место с достаточно высоким индексом популярности. Если условно оценивать аудиторию телеканала на основании данных счетчика «Liveinternet», то мы увидим, что «Дождь» очень популярен в Москве, а средний возраст зрителей канала — 25 — 45 лет, то есть канал популярен у одной из самых активных в интернете возрастных групп.
Репортажи телеканала «Дождь» — это развернутые истории, основанные на нашумевших резонансных событиях, актуальных проблемах. Авторы используют нестандартные подходы к подаче материала, четко выстраивают драматургию сюжетов, находят интересных героев. Одна из главных целей журналистов — найти неожиданный поворот в казалось бы уже известной истории, вытащить наружу новые подробности.
Репортажи выходят несколько раз в неделю в 20:00, четкого места в сетке вещания нет. Все они собраны на сайте телеканала в рубрике «Репортажи». Классический хронометраж сюжета — 15-20 минут, однако, в исключительных случаях он может составлять и 35 минут.
По типу большинство репортажей телеканала можно отнести к тематическим (проблемным), а также к репортажам-расследованиям. В центре внимания репортеров — злободневные, социально значимые проблемы, которые осмысливаются в контексте современности. Журналисты не только описывают происходящее, но и анализируют, сопоставляют, размышляют, комментируют. Если отталкиваться от идеи репортажа, можно говорить о трех основных целевых установках, которыми руководствуются журналисты на этапе формирования замысла произведения: люди должны это знать (например, расследование Р. Чепеля «Комитет». Это история женщин из комитета «Матери Беслана», которые уже десять добиваются честного расследования теракта, унесшего жизни их детей); люди хотят это знать (например, это многочисленные репортажи с юго-востока Украины; истории российских добровольцев, по разным обстоятельствам уехавших воевать на Донбасс; или это история Р. Чепеля и П. Рузавина «Крайний — «Север», где выдвигаются версии убийства Бориса Немцова); людям это может быть интересно (например, репортаж П. Лобкова из Калининградской области о том, как живет бывший мэр Москвы (а теперь фермер) Юрий Лужков).
Репортеры «Дождя» прибегают, как правило, к трем самым распространенным методам получения информации: интервью, наблюдению, изучению документов. Рассказ об актуальном событии, злободневной проблеме, общественном явлении сопровождается на «Дожде» показом последовательной цепочки отдельных действий, поступков участников, складывающихся ситуаций, положений дел и т. п. Цепочка подробностей, умело выстроенная автором, подкрепляя достоверность, создает и наглядность, и в этом — особенность репортажа на «Дожде».
Репортажи «Дождя» строятся по классической схеме. Обязательными структурными элементами сюжетов телеканала являются: видеоряд, включающий постановочные съемки, архивные материалы, репортажные съемки; звук — закадровый текст, интершум, музыка. Большое значение имеют синхроны и стенд-апы.
За комментариями журналисты обращаются к компетентным, авторитетным в рассматриваемой области источникам. Огромную роль играют свидетельства очевидцев представляемого события. Синхроны с ними, выстроенные в определенном порядке и составляющие основу сюжета. Причем для записи синхронов всегда используются «говорящие» фоны, рассказывающие о событии не меньше, чем его участники. Репортеры не навязывают аудитории свою точку зрения (хотя она явно читается), они демонстрирует разные взгляды на проблему, выступая в роли посредников, человека, задающих вопросы от лица зрителей канала.
Аудитория видит журналистов в кадре не только во время стенд-апов, но и когда они берут интервью, перемещаются по месту действия. Посыл очевиден — корреспондент лично на месте события, он работает, собирает информацию «из первых рук».
Архитектоника сюжетов выстроена точно и жестко. Очень часто авторы прибегают к кольцевой композиции. Главные герои, место и время действия представляются в экспозиции и завязке сюжета. Зритель сразу погружается в атмосферу события. В завязке обязательно присутствует интрига, приковывающая внимание к экрану. «Эффект присутствия» создается во многом благодаря работе оператора: динамичная картинка построена на ярких лайфах («живая картинка» с «живым звуком»), экшене (внезапном действии в кадре) и интершуме.
Операторская работа в репортажах «Дождя» заслуживает отдельного внимания. В сюжетах очень мало статичных кадров. Активно применяются съемки с движения, часто используются панорамирование, имитирующее поворот головы человека, тревеллинги («проезды» камеры). Даже интервью с героями записываются в автомобиле или на сегвее (гироскутере). Зачастую операторы сознательно отказываются от работы со штативом (съемка «трясущейся камерой»), нарушают каноны классической съемки (псевдонебрежное построение кадра). Все это придает сюжету дополнительную динамику, создает эффект «случайно подсмотренного кадра». Темпоритм смены планов нарастает к кульминации сюжетов, используется ритмичный монтаж: кадры чередуются с высокой частотой. Развязка сюжетов может быть открытой или закрытой, в зависимости от рассматриваемой проблемной ситуации.
Большое значение в репортаже имеют крупные планы. По сути это главный источник изобразительной информации о герое. Момент раскрытия его характера, его эмоциональное состояние улавливаются не без помощи крупных планов. То же касается привлечения внимания аудитории к «говорящим» деталям. Чтобы подчеркнуть какую-то деталь, характерную для данного события, явления или персонажа в монтажную фразу врезается соответствующий макроплан: рука, жест, предмет и т.п. Монтаж как выразительное средство используется авторами для того, чтобы с помощью соединения, столкновения двух кадров вызвать у зрителя определенные эмоции или передать соответствующий эмоциональный отклик.
Огромную роль во всех репортажах «Дождя» играют документальные шумы (интершум) и музыка. Они служат звуковой декорацией, усиливают эмоциональность сюжетов. Различные по темпу, складу, мелодичности музыкальные фрагменты используется и при монтаже, соединяющем противоположные по смыслу кадры. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.
На основании анализа мы выявили темы, пользующиеся у аудитории большей популярностью. В лидерах, безусловно, репортажи, освещающие военный конфликт на Украине, негласное участие России в этом конфликте. Телеканал «Дождь» в отличие от федеральных каналов предлагает иной ракурс рассмотрения ситуации на юго-востоке Украины. Это истории простых людей, живущих на войне, живущих войной. Цикл репортажей посвящен тому, как изменилась Украина через год после Майдана: истории из Киева, Харькова, Одессы, Луганска и Западной Украины.
К числу других приоритетных тем в репортажах «Дождя» относятся:
· злободневные темы острой социальной направленности («Режем по живому», «Нескорая помощь» — результаты реформы здравоохранения; «Последняя электричка» — отношение власти к простым людям; «Эфир во время чумы» — экономический кризис в России; «Новые русские» — проблемы миграции);
· темы, затрагивающие проблемы взаимоотношений человека и государства («Поэт и граждане» — свобода слова и преследования граждан с альтернативным мнением);
· криминальная тематика («Акт убийства», «Крайний — «Север» — заказные убийства в современной России, «Сочи навсегда» — коррупция);
· темы, затрагивающие общечеловеческие проблемы («Зиги-заги удачи» — идеология фашизма в современном мире).
Какого-то однозначного ответа журналисты не дают, но разносторонний анализ проблемы, сделанный корреспондентами, позволяет зрителю принять решение, исходя из его гражданской позиции. Такой подход свойствен качественной журналистике: слово предоставляется всем сторонам в рамках анализируемой проблемы, менторских выводов нет, явная манипуляция отсутствует, зрителю предоставлено право самостоятельного принятия решения. Подобная коммуникативная стратегия (презентационная) способствует эффективной коммуникации с аудиторией.
При этом субъективность журналистов проявляется уже в выборе героев, в процессе монтажа, в подборе фрагментов интервью для сюжета.
Репортеры «Дождя» имеют свой узнаваемый стиль и специализируются на определенной тематике. Например, Тимур Олевский делает репортажи из Украины, из зоны боевых действий. Он единственный российский журналист, имеющий аккредитацию и в Донецке, и в Киеве. Его сюжеты построены, как правило, на больших интервью и лайфах. Родион Чепель — автор большинства репортажей-расследований, документальных фильмов, тематических циклов сюжетов на «Дожде». В репортажах Марии Эйсмонт упор делается на истории людей, попавших в непростые жизненные ситуации. Когершын Сагиева в своих репортажах освещает социальную проблематику.
Обобщая вышесказанное, отметим следующее. Модель проблемного репортажа, репортажа-расследования, применяемая корреспондентами «Дождя», весьма продуктивна. Она используется и на других телеканалах: схожую структуру имеют сюжеты в программах «Специальный корреспондент» (канал «Россия-1»), «Профессия — репортер» (НТВ) и др. Общими их чертами являются следующие: актуализации темы, применение метода журналистского расследования, привлечение экспертов, особая роль репортера (в кадре или за кадром).
Авторы репортажей «Дождя» предлагают принципиально новый подход к рассказу об актуальных, общественно значимых событиях, происходящих в стране и мире. Журналисты находят неожиданный поворот в казалось бы уже известной истории, делают достоянием общественности новые подробности. Их истории имеют четко выверенную сюжетную линию, в них всегда есть место героям и антигероям. В целом же коммуникативная стратегия создателей программы совпадает с требованиями аудитории: телезрители желают видеть передачи, рассказывающие «о простых людях» и об их проблемах.
Литература
1. Абдурахманов, А. Событийный репортаж в системе жанров советской телевизионной журналистики : автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / Абдурахманов А. — М. : [б. и.]:, 1977. — 18 с.
2. Акопов, А.И. Аналитические жанры журналистики [Текст] / А.И. Акопов. — Воронеж : МП «Книга», 2002. — 215 с.
. Акопов, А.И. Методика типологического исследования периодических изданий [Текст]/ А.И. Акопов. — Иркутск : Книга, 1985. — 96 с.
. Акопов, А. И. Основные типические жанровые признаки [Текст] / А.И. Акопов // Журналист. 2003. №-4. С. 7 — 8.
. Акопов, А. И. Типологические признаки сетевых изданий [Текст]/ А.И. Акопов // Филол. вестн. Рост. гос. ун-та. 2000. № 1. С. 42-44.
. Амзин, А. Новостная интернет-журналистика [Текст]/ А. Амзин. — М.: Аспект Пресс, 2011. — 142 с.
. Апджон, Р. Интернет для журналистов [Электрон. ресурс] / Р. Апджон. — М.: Интерньюс, 1995.
. Багиров, Э.Г. Очерки теории телевидения: учебное пособие [Текст] / Э. Г. Багиров — М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1978. — 258 с.
. Багиров, Э.Г. Основы телевизионной журналистики: [Текст] / Учебное пособие / Э. Г. Багиров, Р. А Борецкий, А. Я. Юровский — М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1987. — 240 с.
. Бакулев, Г.П. Основные концепции массовой коммуникации [Текст] / Г.П.Бакулев. — М. : Книга, 2002. — 312 с.
. Белановский, С.А. Методика и техника фокусированного интервью [Текст]/ С.А.Белановский. — M.: Наука, 1993. — 349 с.
. Бережная, М.А. Проблемы социальной сферы в алгоритмах телевизионной журналистики [Текст] / С.А. Бережная ; С.-Петерб. гос. ун-т. — СПб. : Издательский дом С.-Петерб. гос. ун-та, 2009. — 328 с.
. Березин, В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия[Текст] / В.М. Березин. — М. : Аспект Пресс, 2003. — 164 с.
. Беспамятнова, Г.Н. Информационные проекты Леонида Парфенова на НТВ [Текст] / Г. Н. Беспамятнова // Акценты. 2005. № 1. С. 10-15.
. Бессуднов, А. От Носика к Гуттенбергу
. Богданова, С. Феномен инфотейнмента или о превращении информации в развлечение на телевидении // Прикладная культурология: Калейдоскоп идей : сб. ст. / под ред. И. Г. Хангельдиевой, Н. Г. Чаган. — М. : Изд. дом Междунар. ун-та в Москве, 2010. — С. 127-148.
. Бондаренко, Е.А. Экранный образ в контексте применения цифровых технологий [Текст]
. Брацыло, С.Б. Особенности развития тележурналистики как процесс синтеза социальных потребностей и технических возможностей [Текст] / С.Б. Брацыло; М-во Рос. Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций, Информ.-аналит. упр., Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. фак. журналистики. — М.: Диалог-МГУ : МАКС Пресс, 2000. — 50 с.
. Брюэр, Д. Секреты конвергентной редакции.
. Бурдье, П. О телевидении и журналистике [Текст] / П Бурдье. — М. : Книга, 2002. — 159 с.
. Бучинская, А.А. Место жанра в современной теории журналистики [Текст] / А.А. Бучинская // Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы массовой коммуникации на рубеже тысячелетий» / Воронежский Государственный Университет. Электрон. дан. Воронеж, 2003.
22. Быков Р. Е. Теоретические основы телевидения [Текст] / Р.Е. Быков. — СПб. : Книга, 1998. — 287 с.
. Вакурова, Н.В. Типология жанров современной экранной продукции: Учебное пособие [Текст] / Н.В. Вакурова, Л.И. Московкин // Под. ред. Р.А. Борецкого. — М. : Аспект Пресс, 1997. — 264 с.
. Вакурова, Н.В., Кохтев Н.Н., Солганик Г.Я. Стилистика газетных жанров [Текст] / Н.В. Вакурова. — М. : Книга, 1978. — 312 с.
. Вартанов, А. Infortainment — это случилось вчера [Текст] // Журналист. 2005. № 3. С. 48 — 49.
. Вартанов, А. «Чтобы не было засухи». Телеканал «Дождь», его прошлое и настоящее [Текст] /А. Вартанов// Журналист. 2014. №6. С. 49 — 51.
. Васильева, Т.В. Радиотелевизионная журналистика в системе профессиональных координат [Текст] /: Учебное пособие. Ч. 2. / Т.В. Васильева, В. Г., Осинский Г. Н. Петров. — СПб: Изд-во СПбГУ, 2003. — 346 с.
. Виноградов, Д.Н. Аудитория российского телевидения: факторы формирования и тенденции развития: дис. … канд. социол. наук [Текст] / Виноградов Д.Н. — М., 2006. — 188 с.
. Гаймакова, Б.Д. Основы редактирования телепередач [Текст]/ Б.Д. Гаймакова. — М. : Книга, 2001. — 78 с.
. Ганеева, Ф.Г. Система образов в авторских программах российского телевидения начала XXI века: автореф. дис. … канд. филол. наук [Текст] / Ганеева Ф.Г. — Казань : Изд-во КГУ, 2012. — 22 с.
. Гарматин, А. А. Интернет-вещание в системе СМИ: особенности и принципы функционирования [Электрон. ресурс]/ А.А. Гарматин// Relga. №2 [104]
32. Голованова, Е.И. О современном публичном диалоге [Текст] / Е.И. Голованова // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т.Г. Винокур. — М. : Книга, 1996. — 316 с.
. Головня, А.Д. Мастерство оператора [Текст] / А.Д. Головня. — М., 1995.
. Городников, А. Вещательные применения современных технологий передачи аудиовизуальной информации через Интернет/ А. Городников // Прогресс технологий телерадиовещания: Материалы международного конгресса. 1997.
. Грабельников, А.А. Работа журналиста в прессе: Учеб. пособие. [Текст] / А.А. Грабельников. — М.: Изд-во «РИП-холдинг, 2001. С. 219-220.
. Гуревич, П.С. Создание имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия [Текст] / П.С. Гуревич. — М. : Аспект Пресс, 1991. — 249 с.
. Давиташвили, Г. Интернет-телевидение — альтернатива или метаморфоза? [Электрон. ресурс]/ Г. Давиташвили // Шестой Евразийский Телефорум: Материалы международной конференции. 2003
. Давыдов, И. Масс-медиа российского интернета. Основные тенденции развития и анализ текущей ситуации / И. Давыдов// Русский журнал. 2000
. Данилова, А.А. Манипулирование словом в средствах массовой информации [Текст] / А. Данилова. — М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2009. — 96 с.
. Дацюк, С. Коммуникативные стратегии
. Дмитриев, Л. Искусство информации. Ч. 2. [Текст] / Л. Дмитриев — М. : Искусство, 1996. — 148 с.
. Дутов, А.И. Роль воздействия телевидения на формирование толерантности в современном российском обществе. [Текст] / — М. : Книга, 2003. — 198 с.
. Егоров, В.Н. Телевидение между прошлым и будущим. [Текст]/ В.Н. Егоров. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1999. — 414 с.
. Егоров, В. Н. Новые подходы к определению телевизионных жанров [Текст]/ В.Н. Егоров // Тонус: науч., учеб.-метод. и публицист. альм./ Казан. гос. ун-т, Фак. журналистики и социологии. — Казань 6 Изд-во КГУ, 2003. № 8. С. 49-57.
. Ермилов, А.Е. Живой репортаж: профессиональные советы тележурналисту [Текст] / А.Е. Ермилов. — М. : Аспект Пресс, 2010. — 110 с.
. Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные / Под ред. А.Г. Качкаевой. [Текст]. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 2010. — 319 с.
. Засурский, Я.Н. Телерадиоэфир. История и современность [Текст] / Я.Н. Засурский. — М. : Аспект Пресс, 2005. — 298 с.
. Зверева, Н.В. Школа регионального тележурналиста [Текст]/Н.В. Зверева. — М. : Аспект Пресс, 2004. — 287 с.
. Зубков, Г.И. Пестрое зеркало [Текст] / Г. И. Зубков. — М. : Искусство, 1973. — 170 с.
. Ильченко, С.Н. Интервью в журналистском творчестве: Учеб. пособие [Текст]/ С.Н. Ильченко. — СПб. : Лаборатория оперативной печати факультета журналистики СПбГУ, 2003. — 198 с.
. Ильченко, С.Н. Современные аудиовизуальные СМИ : новые жанры и формы вещания : учеб. Пособие [Текст] / С.Н. Ильченко ; С.-Петерб. гос. ун-т, Фак. журналистики.-СПб. : Роза мира, 2006. — 139 с. : табл.
. Ильченко, С.Н. Технология СМИ. Творческие профессии на телевидении и радио [Текст] /С.Н. Ильченко, В.Ф. Познин, Е.П. Почкай. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2003. — 285 с.
. Интернет-СМИ: Теория и практика: Учеб. пособие для студентов вузов/ Под ред. М.М. Лукиной. [Текст] — М. : Аспект Пресс, 2010. — 326 с.
. Калмыков, А.А. Интернет-журналистика. Учебное пособие. [Текст]/ А.А. Калмыков, Л. Коханова. — М. : ЮНИТИ-ДАНА, 2005. — 276 с.
. Калмыков, А. А. Медиалогия Интернета [Текст]/ А. А. Калмыков. — М. : Либроком, 2013. — 304 с.
. Каминский, А.С. Вектор замысла. Пошаговый самоучитель тележурналиста [Текст]/ А.С. Каминский. — М. : Эксмо, 2007. — 340 с.
. Качкаева, А.Г. Жанры и форматы современного телевидения [Текст] // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10, Журналистика. 2010. № 6. С. 42-51.
. Кемарская, И.В. Телевизионный редактор: Учебное пособие для студентов вузов [Текст] / И.В. Кемарская. — М. : Аспект-Пресс, 2007. — 312 с.
. Ким, М.Н. Технология создания журналистского произведения [Текст]/ М.Н. Ким. — СПб. : Изд-во Михайлова С. А., 2001. — 268 с.
. Кихтан, В. В. Информационные технологии в журналистике [Текст]/ В. В. Кихтан. — Ростов н/Д : Феникс, 2004.
. Князев, А. Основы тележурналистики и телерепортажа: Учебное пособие [Текст] / А. Князев //- Бишкек : КРСУ. — 2001. — 312 с.
. Козлова, О.А. Интернет-медиа Волгограда: современное состояние и тенденции развития/ О.А. Козлова// Вестник ВолГУ. Серия 8. Выпуск 12. Литературоведение. Журналистика. — Волгоград, 2013. С. 111-119.
. Козлова, О. А. Интернет-медиа Волгоградской области: учеб.-метод. пособие [Текст]/ О.А. Козлова. — Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2013. — 48 с.
. Колесникова, М. М. Периодические издания электронных сетей как вид СМИ: типологический аспект: авторефер. дис. …канд. филол. наук/ М.М. Колесникова. — Ростов н/Д : Феникс, 2002. — 234 с.
. Колесниченко А.В. Практическая журналистика. [Текст] / А.В. Колесниченко. — М. : Издательство МГУ, 2010. — 240 с.
. Колодкин В.А. Радиовещание в Интернете: Принципы функционирования, типология и структура сайтов: дис. … канд. филол. наук: 10.01.10. [Текст]/ В.А. Колодкин. — Тольятти, 2005.
. Комболин, Ю. И. Некоторые аспекты информационного обеспечения репортажа [Текст] // Логос, общество, знак (к исследованию проблемы феноменологии дискурса): Сб. науч. тр. / Отв. ред. Б. Я. Мисонжников. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 25-46.
. Корконосенко, С.Г. Основы творческой деятельности журналиста [Текст] / С.Г. Корконосенко. — СПб : Изд-во СПбГУ. — 2000. — 216 с.
. Корнилов, Е.А. Методологические проблемы исследования журналистики [Текст] / Е. А. Корнилов // Акценты. Новое в журналистике и литературе. — 2005. № 2. С. 6-11.
. Корнилова, Е.Е. К вопросу о методике исследования телевизионных каналов [Электрон. ресурс]/ Е.Е. Корнилова// RELGA. №11. 2009.
71. Костыгова, Ю. Н. Сетевые СМИ: занимательная типология
. Кройчик, Л.Е. Система журналистских жанров. Основы творческой деятельности журналиста [Текст] / Л.Е. Кройчик // Ред.-сост. С.Г. Корконосенко. — СПб. : Знание, СПбИВЭСЭП. — 2000. — 324 с.
. Кузин, В.И. Психологическая культура журналиста. [Текст] / В. И. Кузин. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 1998. — 250 с.
. Кузнецов, Г.В. Журналист и собеседник [Текст] / Г.В. Кузнецов // ТВ-журналист. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1980. — 256 с.
. Кузнецов, Г.В. Так работают журналисты ТВ: Учебное пособие [Текст] / Г.В. Кузнецов. — М. : Издательство Московского университета, 2004. — 412 с.
. Кузнецов, Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. [Текст] / Г. В. Кузнецов. — М. : РИП: Холдинг, 2003. — 190 с.
. Лазутина, Г.В. Основы творческой деятельности журналиста [Текст] / Г.В. Лазутина. — М. : Аспект Пресс, 2007. — 198 с.
. Лазутина, Г.В. Технология и методика журналистского творчества [Текст]/ Г.В. Лазутина. — М. : Изд-во МГУ, 1988. -79 с.
. Лозовский, Б.Н. Методика сбора информации. Основы творческой деятельности журналиста [Текст]/ Б.Н. Лозовский // Ред.-сост. С.Г. Корконосенко. — СПб. : Знание, СПбИВЭСЭП. — 2000. — 324 с.
. Лосева, Н.Г. Конвергенция и жанры мультимедиа [Текст]/ Н.Г. Лосева// Журналистика и конвергенция: почему и как традиционные СМИ превращаются в мультимедийные. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 2010. — С. 129 — 136.
. Лукина, М.М. СМИ в пространстве Интернета [Текст]/ М. М. Лукина. — М. : Фак. журн. МГУ им. М.В. Ломоносова, 2005. — 120 с.
. Лукина, М. М. Технология интервью: Учеб пособие для вузов [Текст]/ М.М. Лукина. — М. : Аспект Пресс, 2005. — 192 с.
. Майдурова, О.Ф. Работа над телевизионным репортажем: метод. Пособие [Текст] / О.Ф. Майдурова. — СПб. : Лаб. оператив. печати фак. журналистики СПбГУ, 2004. -38 с.
. Машкова, С. Г. Интернет-журналистика: учеб. пособие [Текст]/ С. Г. Машкова. — Тамбов : Изд-во ТГТУ, 2006.
. Медынский, С.Е. Оператор: Пространство. Кадр. Учебное пособие для студентов вузов / С.Е .Медынский // Серия «Телевизионный мастер-класс». — М. : Аспект Пресс, 2004. — 212 с.
. Мельник, Г.С. Mass-media: психологические процессы и эффекты [Текст] / Г.С. Мельник — СПб. : Питер. 1996. — 250 с.
. Мельник, Г.С. Общение в журналистике: секреты мастерства. [Текст] / Г.С. Мельник — СПб. : Питер. 2005. — 217 с.
. Миргородская, Л.А. Особенности и типология стилей речевого общения на отечественном телевидении. [Текст] / Л.А. Миргородская. — М. : Аспект Пресс, 2002. — 340 с.
. Михалкович, В. О сущности телевидения [Текст] / В.Михалкович. — М. : Книга, 1998. — 196 с.
. Молчанова, Е.Н. Телевидение в культуре современного информационного общества: Дисс.… канд.философских наук [Текст]/ Е.Н. Молчанова. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 2005.
. Монахов, В. Н. СМИ и Интернет: проблемы правового регулирования [Текст]/ В. Н. Монахов. — М. : ЭКОПРИНТ, 2003.
. Нечай, О.Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. [Текст] / О.Ф. Нечай — М. : Искусство, 1990. — 119 с.
. Новикова А.А. «Формульные жанры» на телевидении // Обсерватория культуры. — 2007.- № 3. — С. 34-39; То же
. Носик, А. Б. СМИ русского интернета: теория и практика
. Олешко, В.Ф.. Журналистика как творчество: Учебное пособие для курсов «Основы журналистики» и «Основы творческой деятельности журналиста». [Текст] / В. Ф. Олешко. — М. : РИП — холдинг, 2003. — 315 с.
. Поберезникова, Е.В. Телевидение взаимодействия. Интерактивное поле общения [Текст]/ Е.В. Поберезникова. — М. : Аспект Пресс, 2004. — 268 с.
. Поздняков, К.Н. Информационная телепередача. [Текст] / К.Н. Поздняков. — М. : Аспект Пресс, 1997. — 186 с.
. Познин, В. Основы монтажа изображения. [Текст]/ В. Познин. -СПб. : Изд-во Михайлова С.А., 2000. — 187 с.
. Почепцов, Г.Г. Паблик рилейшнз, или как успешно управлять общественным мнением [Текст] / Г.Г. Почепцов. — Издание 2-е. — М. : Книга, 2003. — 400 с.
. Почкай, Е. Технология СМИ. Выразительные средства телевидения и радио. [Текст]/ Е. Почкай. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2000. — 167 с.
. Пронина, Е.Е. Психологические особенности творческой работы репортера [Текст] / Е.Е. Пронина. — М. : Пульс, 2001. — 35 с.
. Прохоров, Е.П. Введение в теорию журналистики. [Текст] / Е.П. Прохоров — М. : АспектПресс, 1998 — 346 с.
. Рассадин, С. Подобия или эффект [Текст] / С. Рассадин // Искусство кино 1996. № 1. С. 39-45.
. Ребель, А. Телеполитика в стиле Голливуда
. Методика типологического анализа периодической печати [Текст]/ Под ред. О.А. Вороновой, Л. Л. Реснянской, И.А. Руденко. — М. : Книга, 1995. — 300 с.
. Рэндал, Д. Универсальный журналист [Текст] / Д. Рэндал. — СПб : Великий Новгород, 1999. — 364 с.
. Самарцев, О.Р. Творческая деятельность журналиста: Очерки теории и практики: учебное пособие [Текст] / О.Р. Самарцев. Под общ. ред. Я.Н. Засурского. — М. : Академический Проект, 2007. — 272 с.
. Свитич, Л.Г. Феномен журнализма [Текст]/ Л.Г. Свитич. — М. : Аспект Пресс, 2000. — 145 с.
. Сиберт, Ф. Четыре теории прессы [Текст] / Ф. Сиберт, У. Шрамм, Т. Питерсон. — М. : Национальный институт прессы, ВАГРИУС, 1998. — 223 с.
. Соколов, А.Г. Монтаж. Телевидение, кино, видео. [Текст]/ А.Г. Соколов. — М. : Аспект Пресс, 2010. — 200 с.
. Стечкин, И. В. Трансформация социально-функциональных ролей журналиста в Интернете [Текст]/ И.В. Стечкин // СМИ в меняющейся России / под ред. Е.Л. Вартановой; науч. ред. И.Д. Фомичева. — М. : Аспект пресс, 2010. — С. 235-245.
. Таевский, Д. Специфика российской Интернет-журналистики
113. Телевизионная журналистика: учебник [Текст] / Редкол.: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский. — 5-е изд., перераб. и доп. — М. : Высшая школа — Изд- во МГУ, 2005. — 368 с.
. Теленовости: секреты журналистского мастерства : (реф. кн. И. Фэнга «Теленовости, радионовости, Сент-Пол, 1985) [Текст] / Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания. — [М.] : Б.и., б.г. — 144 с
. Телерадиоэфир: История и современность [Текст]/ Под ред. А.Г. Качкаевой. — М. : Аспект Пресс, 2008. — 156 с.
. Тертычный, А.А. Аналитическая журналистика[Текст] / А.А. Тертычный. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 2002. — 418 с.
. Тулупов, В.В. О журналистских предпочтениях и практической типологии [Текст]/ В.В. Тулупов // Акценты. 2003 . № 1-2.
. Фатыхова, М.Х. Основы телевизионного монтажа [Текст]/ М.Х. Фатыхова. — Казань : Изд-во КГУ, 2010. — 160 с.
. Фомичева, И. Д. Социология интернет-СМИ: Учеб. пособие [Текст]/ И.Д. Фомичева. — М. : Фак. журн. МГУ им. М.В. Ломоносова, 2005. — 79 с.
. Фортунатов, А.Н. Проблемы истории телевидения: философский и культурологический подход: Курс лекций [Текст] / А.Н. Фортунатов. — Нижний Новгород: Нижегородский гуманитарный центр. — 2007. — 360 с.
. Харрис, Р. Психология массовых коммуникаций [Текст] / Р. Харрис. — СПб. : Книга, 2003. — 278 с.
. Цвик, В.Л. Телевизионная журналистика: Учебное пособие. [Текст]/ В.Л. Цвик. — М. : Юнити-Дана, 2009. — 356 с.
. Черникова, Е.В. Основы творческой деятельности журналиста: Учебное пособие [Текст] / Е.В. Черникова. — М. : Гардарики, 2005. — 342 с.
. Шамраев, А. В. Правовое регулирование информационных технологий (анализ проблем и основные документы) [Текст]/ А.В. Шамраев. — М. : Статут, 2003. — 200 с.
. Шаповал, Ю.Г. Изображение и слово в журналистике. [Текст] / Ю. Г. Шаповал. — Львов : Изд-во Львовского университета. — 1985. — 212 с.
. Шергова, К.А. Телевизионная документалистика: взаимосвязь жанра и формата [Текст] / К.А. Шергова // Вестник Московского государственного областного университета, серия «Лингвистика». — 2010. №1. С.45-48.
. Шестеркина, Л.П. Методика телевизионной журналистики [Текст] / Л.П. Шестеркина, Т.Д. Николаева. — М. : Аспект Пресс, 2012. — 224 с.
. Шкондин, М.В. Системная типологическая модель СМИ. [Текст]/ М.В. Шкондин. — М. : Аспект Пресс, 2002. — 229 с.
. Шкондин, М.В. Средства массовой информации: типологические характеристики [Текст]/ М.В. Шкондин. — М. : Аспект Пресс, 2004. — 91 с.
. Шостак, М.И. Журналист и его произведение [Текст] / М.И. Шостак. — М. : ТОО Гендальф, 1998. — 264 с.
. Шумилина, Т.В. Не могли бы вы рассказать [Текст] / Т.В. Шумилина. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1976. — 137 с.
. Юровский, А. Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. [Текст] / А.Я. Юровский. — М. Изд-во Моск. ун-та, 1983. — 230 с.
133. Aldridge, M., Evetts J. Rethinking the Concept of Professionalism: The Case of Journalism// British Journal of Sociology. — 2003. — № 54(4). -PP. 547-564.
. Bowman, S., Willis, C. We media. How audiences are shaping the future of news and information. . Reston, VA: The Media Center at the American Press Institute, 2003. — 189 p.
. Deuze, M. Online Journalism: Modeling the First Generation of News Media on the World Wide Web// First Monday. 2001. — vol.6. — № 10.