Настоящее магистерское исследование посвящено осмыслению значения художественного наследия Ф.М. Достоевского (1821-1881) для творческого формирования Л.-Ф. Селина (1894-1961).
Введение
Настоящее магистерское исследование посвящено осмыслению значения художественного наследия Ф.М. Достоевского (1821-1881) для творческого формирования Л.-Ф. Селина (1894-1961).
Выбор темы обусловлен неослабевающим интересом современной науки к изучению функционирования такого феномена как «влияние» в процессе культурного развития. Анализом этого явления занимается отдельная литературоведческая дисциплина — компаративистика. Развернутая теоретическая характеристика этого метода представлена в работе А. Дима «Принципы сравнительного литературоведения» (1977), в которой автор очень тонко, точно и емко определяет роль влияния: «Влияния выступают в качестве импульсов, благодаря которым пробуждаются дарования и заложенные в них возможности становятся реальностью. Подлинное назначение влияний — быть стимулом творчества». Дальше исследователь отмечает, что «основное внимание надо уделять воспринимающей, а не передающей стороне» и следующим образом формулирует общую цель компаративистики: «выявив подлинную роль влияний и степень их эффективности, определить оригинальность, неповторимую сущность литературного явления».
Следующая крупная работа, посвященная данному методу, принадлежит Д. Дюришину и называется «Теория сравнительного изучения литератур» (1979). Автор отмечает, что «литературная компаративистика устремлена к воссозданию мирового литературного процесса». Этого результата она добивается за счет синтеза «материалов отдельных национальных литератур», который, в свою очередь, приводит к «установлению закономерностей развития в высшем межлитературном плане». Компаративное исследование автор подразделяет на два этапа. Сначала надо «определить способ, характер усвоения воспринятых черт, элементов в структуре принимающего явления или процесса», а затем «выявить, в какой степени данная форма рецепции участвует в <…> модификации воспринимающего явления, насколько она плодотворна и органична». Литературные заимствования автор относит к устоявшимся формам рецепции и пишет, что «под этим понятием кроется и активное развитие, своеобразное и многогранное преодоление воспринятого».
В истории современной отечественной науки одним из программных трудов по компаративистике является книга Ю.И. Минералова
«Сравнительное литературоведение» (2010). В своем исследовании автор утверждает, что для исчерпывающего понимания произведения необходимо его анализировать в сравнении с другими литературными явлениями, а также в историческом контексте. Автор настаивает, что более полное, основательное раскрытие какого-либо литературного феномена возможно только с применением методов компаративистики. Одно из центральных положений исследования заключается в утверждении, что «любое значительное произведение литературы» входит в «сложную систему связей». По мнению автора, «миметические литературные построения, творческие подражания различного типа (парафразисы) — глубоко естественное явление» для развития изящной словесности.
Первая попытка разносторонне проанализировать роль творчества Достоевского в развитии западной словесности была предпринята в книге
«Достоевский в зарубежных литературах» (1978). Одна из глав исследования называется «Достоевский во французской литературе XX века» и принадлежит А.И. Владимировой. Содержание данной главы представляет собой попытку системного анализа влияния Достоевского на развитие французской литературы рубежа XIX-XX веков. Сначала автор дает широкий исторический обзор рецепции русского писателя во Франции за счет цитирований высказываний видных деятелей культуры. Затем переходит к обозначению тех художественных особенностей творчества Достоевского, которые были подвергнуты творческой интерпретации со стороны французских писателей. Завершает свою статью автор достаточно подробным разбором произведений А. Жида в контексте влияния Достоевского и приходит к весьма резкому выводу: «Без сомнения, А. Жид плохо понимал Достоевского и неудачно ему подражал. Но главным для него был все-таки не этический, а психологический аспект «Преступления и наказания». Разорвав эти две неразъединимые стороны мировоззрения Раскольникова, он попытался использовать открытия русского писателя в исследовании тайников человеческой души. Тем самым А. Жид не только обеднил творческий замысел Достоевского, но и прямо исказил его».
Ярким примером многостороннего изучения влияния творчества Достоевского на последующее развитие литературы является книга Фридлендера «Достоевский и мировая литература» (1985). Автор пишет, что творчество русского писателя «оказало и продолжает оказывать громадное воздействие на развитие всей позднейшей мировой литературы». Особо выделяется необычная «историко-литературная судьба «Преступления и наказания»», выразившаяся в том, что «основная идейная проблематика этого романа казалась многочисленным представителям позднейшей зарубежной литературы столь остросовременной <…>, что у них постоянно возникало искушение написать новое, собственное «Преступление и наказание»». Автор называет следующие произведения французской литературы, которые были написаны под влиянием романа Достоевского: «Ученик» П. Бурже, «Подземелья Ватикана» А. Жид, «Посторонний» А. Камю.
Современное фундаментальное исследование о воздействии художественного наследия Достоевского на французскую литературу принадлежит С.Л. Фокину и называется «Фигуры Достоевского во французской литературе XX века» (2013). Автор поставил перед собой цель «определить основные ориентиры для создания широкой панорамы рецепции личности и идей Достоевского в культурном контексте исторического становления французской словесности XX века». Также стоит отметить, что под фигурами автор подразумевает «различные виды, которые принимают в сознании отдельных французских писателей личность, образы, персонажи и идеи Достоевского». Размах и подробность исследования поразительна: в него включены все самые значительные художники Франции прошлого столетия, в том числе и Л.-Ф. Селин.
Ю.М. Лотман в своей статье «К построению теории взаимодействия культур» развивает тему межкультурных влияний и констатирует: «Творческое сознание невозможно в условиях полностью изолированной, одноструктурной (лишенной резерва внутреннего обмена) и статической системы». Затем литературовед делает следующее утверждение: «Имманентное развитие культуры не может осуществляться без постоянного притекания текстов извне». Обобщающим выводом из общей цепочки авторских суждений, может служить следующее предложение: «Развитие культуры, как и акт творческого сознания, есть акт обмена и постоянно подразумевает «другого» — партнера в осуществлении этого акта».
Поэт и литературный критик Томас Элиот в своей работе «Единство европейской культуры» однозначно высказался о важности такого феномена, как влияние, на процесс развития искусства: «При изучении истории европейской поэзии видно, как тесно переплетаются нити взаимных влияний». Томас Элиот называет одной из центральных причин «каждой литературы к самообновлению, к переходу в новое творческое состояние, к свершению новых открытий в работе со словом» — это «ее способность принимать и усваивать внешнее влияние».
Известная писательница и одновременно теоретик литературы Юлия Кристева в своих «Исследованиях по семанализу» абсолютизировала идею культурно-диалогического влияния и определила текст как «письмо — чтение»: «Литературный текст размещается во множестве текстов: он представляет собой письмо-реплику (функцию или негацию) другого (других) текста (текстов)».
Таким образом, определение такого явления, как влияние, и идентификация его места в индивидуальном творческом акте занимало важное место в теоретической рефлексии XX столетия.
Исследование механизма воздействия мировой культуры на процесс формирования творческого сознания автора помогает глубже понять специфику его работ и приблизиться к постижению квинтэссенции его литературного наследия. Кроме того, на примере разбора диалогически-«заимствующей» связи одного художника с другим можно установить общие закономерности в диалектике культурного развития.
Если вопрос о колоссальном, беспрецедентном влиянии художественного наследия Луи-Фердинанда Селина на последующее развитие литературы достаточно хорошо изучен, в том числе и за счет задокументированных личных признаний ярчайших писателей двадцатого столетия, то вопрос о том, что же в свое время повлияло на творческое формирование французского писателя, в отечественном селиноведении практически не освещался.
Начало русскоязычной традиции селиноведения положила статья Л. Троцкого «Селин и Пуанкре» (1932). Затем творчество Селина было рассмотрено в работе И. Анисимова «Гигантская фреска умирающего капитализма» (1934).
После публикаций Селина, в которых присутствовала критика советской системы, произведения французского писателя были запрещены в СССР. Единственная работа, написанная в советский период о Селине, принадлежит И.Д. Шкунаевой «Маленький человек в реакционной литературе (сочинения Л.-Ф. Селина и Ж. Ромена)» (1961).
В постсоветский период появляется целая серия блестящих статей, посвященных творчеству и биографии французского писателя: В. Ерофеев
«Путешествие Селина на край ночи», В. Кондратович «Юродивый во французской литературе», С. Дубин «Один день Луи-Фердинанда Селина, или Раковый корпус современной литературы», «Постоянное балансирование между тоской и отвращением. Самоуничижительная проза Селина и Мишеля Лейриса».
Новейшее время в отечественном исследовании творчества Селина отмечено диссертацией М.Н. Недосейкина «Концепция мира и человека в романе Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи»», в которой автор раскрывает мировоззренческие установки писателя при конструировании художественного мира своего романа. Также в этой работе выявляется связь философских взглядов писателя с идеями Ницше.
Стоит отметить, что важную роль при выборе аспекта исследования сыграл и тот факт, что тема, которую в самых общих чертах можно обозначить как «Достоевский и Селин», мало исследована в отечественном литературоведении.
Единственная работа, посвященная художественному взаимодействию Селина с творчеством Достоевского, принадлежит С.Л. Фокину и называется «Пародия на «Преступление и наказание» в «Путешествии на край ночи» Луи-Фердинанда Селина» (2013).
Все вышеуказанные статьи будут последовательно и подробно рассмотрены в данной работе.
Актуальность данного исследования обусловлена тем, что позволяет расширить и дополнить панорамное представление о русско-французских литературных взаимодействиях за счет исследования такого малоизученного феномена, как художественное влияние Достоевского на поэтику произведений Селина.
Настоящая работа является системным анализом влияния творчества Достоевского на роман Селина «Путешествие на край ночи» («Voyage au bout de la nuit», 1932). В качестве объекта исследования взяты соответственно тексты произведений Достоевского («Двойник», «Записки из подполья», «Преступление и наказание») и роман Селина «Путешествие на край ночи» (в переводе Ю.Б. Корнеева). Исходя из заявленной проблематики и материала, положенного в основу данного исследования, предметом изучения является комплекс художественных преобразований Селином мотивов, сюжетных коллизий и образов из творческого наследия Достоевского.
Целью настоящей работы является обнаружение и выявление «следов» поэтики Достоевского в романе Селина «Путешествие на край ночи» путем сопоставления художественных особенностей произведений русского и французского писателей. Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
1.проанализировать уже написанные работы по теме «Достоевский и Селин»;
2.обосновать за счет обнаружения и анализа высказываний Селина о Достоевском возможность влияния русского писателя на Селина;
3.найти и определить в романе Селина «Путешествие на край ночи» все случаи «перекличек» с художественными приемами, разработанными и воплощенными Достоевским.
Материалом исследования послужили следующие произведения Достоевского: рассказ «Двойник», повесть «Записки из подполья», роман
«Преступление и наказание» и роман Селина «Путешествие на край ночи», а также фрагменты писем французского писателя и его памфлет «Безделицы для погрома» («Bagatelles pour un massacre», 1937).
Теоретико-методологической базой исследования послужил сравнительно-исторический метод, а также использованы приемы историко — культурного и биографического методов.
Основная гипотеза работы заключается в утверждении наличия значительного влияния поэтики Достоевского на творческое формирование Луи-Фердинанда Селина, отразившегося в романе французского писателя
«Путешествие на край ночи».
Теоретическая значимость данной работы заключается в том, что ее результат дополняет вопрос об истоках творчества Луи-Фердинанда Селина, кроме того, проделанное исследование позволяет расширить представление о таком феномене, как русско-французское литературное взаимодействие.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использовать его выводы и основные положения в качестве иллюстративного материала на лекциях по литературной компаративистике. Также результаты данного исследования можно автономно использовать в курсе русской и зарубежной литературы, в частности по творчеству Федора Михайловича Достоевского и Луи-Фердинанда Селина.
Апробация работы. Основные положения исследования были представлены на XV межвузовской конференции молодых ученых «Поэтика и компаративистика», на Всероссийской конференции молодых ученых — филологов «Филологическая наука в XXI веке. Взгляд молодых», посвященной 215-летнему юбилею В.И. Даля, и на XXIX Пуришевских чтениях «Зарубежные писатели о русской литературе».
Структура работы. Магистерское исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
1. Творчество Селина в отечественном литературоведении
Личность Луи-Фердинанда Селина (1894-1961) — одна из самых противоречивых, талантливейших и при этом одиозных в истории мировой литературы. В своих романах писатель выступил не только как очень наблюдательный живописец «гигантских фресок» 35 человеческой жизни, но и как радикальный реформатор современного литературного языка. Его произведения отличаются изобретательным подбором средств художественной выразительности, бескомпромиссной честностью автора перед читателем и беспрецедентным новаторством в области изложения текста. Влияние селиновского письма на развитие «изящной словесности» второй половины 20 столетия сопоставимо с влиянием Пруста и Джойса на развитие литературы первой половины двадцатого столетия.
«Луи-Фердинанд Селин вошел в большую литературу, как другие входят в свой собственный дом», 36 — так очень образно Лев Троцкий охарактеризовал появление дебютного романа французского писателя «Путешествие на край ночи», вышедшего в 1932 году. И действительно, эта книга сразу приковала к себе внимание общественности, вызвала бурную полемику и заняла совершенно особое место в мировом культурном процессе. За это произведение французский писатель получил премию Ренодо.
Самая яркая, отличительная черта поэтики Селина, в которой с наибольшей силой выразился его гений, — это индивидуальность, буйная экспрессивность и оригинальность творческого почерка автора.
Благодаря этой особенности произведение «Путешествие на край ночи» стало романом, определившим один из векторов развития культуры второй половины XX столетия. Эта книга разнообразила, раскрепостила и обновила тон художественного изложения.
Общей стилевой системе романа «Путешествие на край ночи» присуще буйство красочных метафор; сумасшедшая свистопляска гротескных образов; разгул животного натурализма; вакханалия галлюциногенного сюрреализма; обильное использование грубой лексики; совершенно определенная повествовательная ритмика; временами траурная, временами элегическая музыкальность языка. Такая совокупность приемов обусловлена авторской установкой прожечь, шокировать читателя, пробить кору его головного мозга и добраться до самого глубинного, животного естества человека. Своеобразная психотерапия читателя «мгновенными катарсисами», которые могут быть вызваны не только содержанием, но и эмоциональностью, образностью текста.
Всё это сделало роман культовым и одним из самых узнаваемых в истории мировой литературы.
Первым среди русскоговорящей аудитории, кто откликнулся на дебютный роман Селина («Путешествие на край ночи»), был Лев Троцкий. В своей статье «Селин и Пуанкаре» он следующим образом характеризует произведение: «Роман пессимизма, продиктованный усталостью и отчаянием, которые во много раз превосходят обычный протест против жизни. Обычный протест связан с надеждой. В книге Селина такой надежде места нет».
Причину такого авторского настроения Троцкий объясняет тотальным разочарованием Селина в человеческой природе: «В целом же Селин, прежде всего, недоволен самими людьми и их поступками».
Действие, разворачивающееся на страницах книги, он обрисовывает так: «Из главы в главу, от страницы к странице, из небольших фрагментов жизни постепенно вырастает отвратительная картина человеческого абсурда, кровавого и кошмарного».
При анализе образа главного героя Троцкий обращает внимание на две характерные черты в характере Бардамю: «отчаяние» и «цинизм». Причем «цинизм» является следствием и реакцией на внутреннее, бездонное «отчаяние», вызванное, в свою очередь, миром: «Пассивное восприятие окружающего мира и обостренная восприимчивость обреченного на гибель героя. Именно это и составляет психологический фундамент отчаяния, отчаяния, безусловно, искреннего, но не способного к иной форме протеста, кроме порождаемого цинизма».
Заканчивает свою статью Троцкий небольшим панегириком в адрес французского писателя, где первым из критиков проводит параллель между Селином и Рабле: «Селин, такой, каким мы его знаем, происходит из французской реальности и французского романа. И ему не приходится за это краснеть. Французский гений нашел в романе свое несравненное выражение. Ведя свое начало от Рабле, который тоже был врачом, за четыре века своего существования великолепная французская проза прошла путь от жизнеутверждающего смеха до отчаяния и опустошения, от ослепительного рассвета до края ночи».
Первое советское издание романа Селина «Путешествие на край ночи» предварялось вводной статьей И. Анисимова под названием «Гигантская фреска умирающего капитализма».
Эта публикация, навязчиво политизированная и лишенная конкретики, представляет собой не литературоведческий анализ, а скорее эмоционально — оценочное суждение автора о произведении французского писателя. Наравне с образными характеристиками романа («Луи Селин написал настоящую энциклопедию умирающего капитализма», «он создал книгу исключительно непосредственную, книгу-исповедь, бесформенную и хаотическую, льющуюся, как прерывистая, перенапряженная речь»), встречаются наивные упреки писателю в его гражданской несознательности («Селин не является сознательным противником капитализма») и в отсутствии в его книге призывов к борьбе («Автор ненавидит буржуазный мир, но он не борется, он хочет просто плюнуть в лицо, предать проклятию, заклеймить. Бурлящая проза Селина на каждой странице поражает нас тем, что огромный напор ненависти, негодования не приводит к выводу о борьбе»).
Но если Анисимов признавал наличие таланта у Селина («Писатель как бы создан для больших смелых масштабов, но он страшится их»), то следующий советский критик, поднимавший в своих работах проблему творчества Селина, — И.Д. Шкунаева — постаралась приложить все силы своего публицистического красноречия, чтобы растоптать и развенчать творчество французского писателя.
Речь идет о ее статье «Маленький человек в реакционной литературе (сочинения Л.-Ф. Селина и Ж. Ромена)» (1961), при написании которой на первый план вышла идеологическая непримиримость И.Д. Шкунаевой с мировоззренческими и творческими установками писателя.
Но если не обращать внимания на дидактический тон статьи, то можно обнаружить в этой работе одно очень важное достоинство, а именно: доступный, легко читаемый и яркий язык изложения. Местами авторская экспрессия может посоперничать с хорошо известной экспрессией селиновских текстов: «Садистски наслаждаясь скотством, мертвечиной, тлением, Селин стирает грани между бредом и действительностью для того, чтобы сказать: … весь мир — это гниющая куча человеческого мяса; весь мир
это бред. И всякое иное отношение к жизни, к людям есть худшая из пошлостей, глупость, мерзость».
Или вот другое предложение: «» реальность» в его произведениях — это даже не натуралистические, протокольно-клинические, а преувеличенные паталогическим переживанием картины физиологических отправлений больного тела, психических уродств, садистских жестокостей, болезненно искаженных проявлений сексуальности».
Эти высказывания являются очень яркими примерами повествовательной эмоциональности. Можно сказать, что несмотря на критическое отношение Шкунаевой к творчеству Селина, оно все равно не оставило ее равнодушной.
Теперь перейдем к работам о Селине более позднего периода.
Задача этих публикаций не дать оценку жизненному пути и мировоззрению писателя, основываясь на своих политических пристрастиях и идеологических убеждениях, не запрограммировать читателя на определенный тон восприятия произведений Селина, а познакомить с объективными фактами из биографии писателя и дать обзорно — хронологическую характеристику его творчеству.
Современный русский писатель и литературовед В. Ерофеев написал очень информативное и яркое эссе под названием «Путешествие Селина на край ночи». Статья начинается с краткого анализа личности писателя, который заканчивается следующей констатацией о противоречивости биографии писателя: «Своей жизнью и своей прозой Селин посягнул на союз морали и эстетики, на принцип, выразившийся в пушкинской оппозиции гения и злодейства».
Дальше автор статьи обзорно характеризует стилевое разнообразие и богатство произведений Селина: «Селин совершил стилистическую революцию, которая оказала и продолжает оказывать огромное влияние на французскую литературу. Он писал так, что слова, словно спирт, проникали немедленно в кровь читателя, горячили, разрывали внутренности. Без Селина современная французская литература была бы иной».
И во второй части статьи Ерофеев подробно разбирает феномен стиля Селина, основываясь на высказываниях самого писателя. Здесь нужно привести следующий фрагмент, являющийся центральным, кульминационным в рассуждениях автора о стиле писателя: «Что именно понимает Селин под словом «стиль»»? И отвечает на этот вопрос цитатой самого Селина: «Стиль образуется тогда, когда фразы легонько выходят из их обычного значения, сходят, так сказать, с петель, передвигаются и заставляют читателя передвигать их смысл. Но очень легко! О, очень легко!
Потому что если вы сделаете это с нажимом, выйдет ошибка, это будет ошибка».
Ерофеев же продолжает: «Перемещение смысла требует от писателя большой осторожности и чувствительности. Необходимо, чтобы фраза вращалась вокруг оси. Имя этой оси — эмоция. Это центральное понятие селиновской поэтики. В его основе лежит спор Селина с начальными строками Евангелия от Иоанна. В начале, по утверждению Селина, было не Слово, а эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить собой (или выразить) эмоцию, как галоп заменяется рысью» 54.
По мнению В. Ерофеева именно «эмоция толкает писателя к самовыражению». И поэтому «лучшей формой повествования становится повествование от первого лица». А выбор сюжета «связан с силой эмоции».
Также Ерофеев в своей статье делает небольшой экскурс непосредственно в историю творчества Селина.
Далее он достаточно подробно разбирает роман «Путешествие на край ночи», охарактеризовав его следующим образом: «В «Путешествии» дано апокалипсическое видение современного ему мира, абсурдного, циничного, похотливого, чревато уничтожением и смертью. Жизнь — «дорога гниения», долгая агония; смерть единственная правда и реальность среди фантомов».
Потом переходит к анализу второго произведения Селина — «Смерть в кредит». На этом романе В. Ерофеев заканчивает обзор произведений Селина и делает обобщающие выводы о феномене стиля Селина (выше они уже были приведены).
В этой статье за счет очень проницательных и тонких авторских наблюдений раскрывается специфика творчества Селина.
Необходимо упомянуть работу, ставшую уже программной в отечественном селиноведении, под названием «Юродивый во французской литературе», написанную В. Кондратовичем.
В ней дан подробный экскурс в историю жизни Селина, всесторонний анализ влияний произведений Селина на последующую литературу и сделаны обобщающие выводы об идейной, психологической и исторической наполненности романов французского писателя.
Особый интерес вызывают авторские культурологические ассоциации, например, сопоставление Селина с русским философом и писателем Розановым или актуализация словосочетания «жестокий талант» Михайловского по отношению к творчеству Достоевского и утверждение правомерности его использования и по отношению к творчеству Селина.
Также хочется привести финал этой статьи, поражающий своей выразительностью, афористичностью и образностью: «Селин как бы предвосхитил один из самых роковых вопросов современности: «Возможно ли искусство после Освенцима?», — дав на него своим творчеством убедительный ответ. Книги Селина, особенно поздние — это и есть своего рода «искусство после Освенцима». Однако ответив на этот вопрос утвердительно, он заставляет своих читателей задуматься уже над другим вопросом: возможно ли искусство, и в частности литература, после него самого?.»
В работе С. Дубина, посвященной одному из последних романов французского писателя «Из замка в замок» под названием «Один день Луи — Фердинанда Селина, или Раковый корпус современной литературы», встречается очень тонкий афоризм, содержащий в себе универсальную характеристику творчества Селина: «Дело в том, что Луи-Фердинанду Селину в принципе интересен лишь один персонаж — Луи-Фердинанд Селин».
В его другой статье: «Постоянное балансирование между тоской и отвращением. Самоуничижительная проза Селина и Мишеля Лейриса» есть обобщающее утверждение, раскрывающее суть тесной связи произведений Селина с его жизненным путем: «Говоря о прозе Селина, мы имеем дело с книгами экзистенциальными в полном смысле этого слова, и понять их можно лишь как часть общего жизненного замысла и всего жизненного пути: понять лишь как поступок, в его связи с другими поступками».
Дальше автор с присущей ему выразительностью поясняет механизм взаимодействия творчества и жизни: «Письмо становится своего рода психотерапией и отвечает не только эстетическим, но и этическим и психологическим запросам автора».
Это суждение можно назвать заключительным в авторской интерпретации творчества Селина.
Вообще работы современных исследователей о Селине отличает эмоциональность, лексическое богатство, выразительность, краткость и интеллектуальная емкость суждений. Можно сказать, что каждый исследователь за счет прекрасного индивидуально-интуитивного понимания творчества французского писателя в своей работе о Селине стал конгениален Селину.
Далее проанализируем единственную работу в отечественном литературоведении, в которой актуализована проблема влияния наследия Достоевского на творчество Селина. Это исследование называется «Пародия на «Преступление и наказание» в «Путешествии на край ночи» Луи — Фердинанда Селина», его автором является С.Л. Фокин.
Статья начинается с краткого биографического экскурса, который охватывает главные события, произошедшие в жизни Селина с момента рождения (1894) и до публикации романа «Путешествие на край ночи» (1932). Далее идет небольшое перечисление работ Селина и лаконично — обобщающая характеристика творчества французского писателя.
Затем автор переходит к цитированию послания Селина к Кремье и, опираясь на фразу из этого письма («Преступление, бред, достоевщина, все есть в моей хреновине, и чтоб набраться уму-разуму, и чтоб поразвлечься» ), делает следующий вывод: «Таким образом, не будет большим преувеличением сказать, что «Путешествие на край ночи» представляется автором как своего рода вариации на темы «Преступления и наказания» Достоевского: никакого другого литературного источника здесь не упоминается».
После пространного разбора музыкального начала романа и его лингвистических особенностей автор возвращается к теме «Достоевский и Селин» и выдвигает следующий тезис: «В сущности, в откровенно условном и откровенно автобиографическом персонаже Бардамю Селин создает новый тип «подпольного человека», как ничто другое сближающий его с мировидением Достоевского».
И далее автор сразу же делает предположение, объясняющее возможность такого «единомыслия» двух писателей: «В этом отношении речь идет уже не о проблематичном влиянии пресловутой «достоевщины» на сознание писателя, не о возможной пародии на «Преступление и наказание», заключенной в общепародийной структуре «Путешествия на край ночи», речь идет о психологической типологии современного человека, в которой Селин, открыто связывая свои прозрения в области человеческой природы с психоанализом Фрейда, попадал, по всей видимости, сам того не подозревая, в эту струю психологического гиперреализма, в которой возникали «Записки из подполья», «Кроткая» или «Сон смешного человека»».
Затем автор дает развернутое определение «подполью»: «Мир «подполья» — это мир неограниченной и потому нездоровой рефлексии, в которой размываются, расплываются, растворяются все сколько-нибудь определенные характеристики человека. Мир «подполья» — это мир, решительно выведенный по ту сторону мира всякого исторического действия; это мир, загнанный в самый угол индивидуального существования; это мир человека, загнанного в угол самой жизнью. Мир «подполья» — это мир того, кому не остается ничего другого, кроме как плевать на весь остальной мир, глумиться над ним, находя в этом глумлении не только удовольствие, но и сам принцип существования».
И сразу проводит одно существенное различие между персонажами двух писателей: «Но если Достоевский устами своего подпольного парадоксалиста спорил с современными социалистическими учениями, то Селин обрушивается именно на «всемство», саму возможность сказать «мы все», возможность единения человека с другим человеком».
Дальше исследователь добавляет: «Для Бардамю неприемлемо любое социальное устроение жизни на земле, различные формы которой он испытывает на собственной шкуре в ходе своих невообразимых странствий. Мало того, сама земля, безотносительно к каким бы то ни было социальным формам, без конца сводится в его рассказе к грязи, жидкой, вязкой, хлюпающей материи, каковая, собственно, составляет само человеческое естество, если сдернуть с него все фиговые листки идеалов, идеологий и иллюзий».
На этом автор приостанавливает развитие своей мысли о «подпольном» родстве Бардамю с главным героем «Записок из подполья» и переходит к анализу мотива «двойничества» в романе Селина. Сразу надо оговориться, что автор не проводит прямых параллелей между реализацией Селином мотива «двойничества» и художественной традицией Достоевского в изображении «двойников».
Автор просто фиксирует наличие такого распространённого художественного хода в романе Селина, комментирует структуру связи пары двойников и обозначает этапы развития их взаимоотношений: «Это мотив дурного «двойничества», немотивированного приумножения персонажей, придающего им вид ходульных марионеток, неоднократно проявляется в романе Селина, образуя один из самых очевидных композиционных скрепов повествования. Воссоединение Бардамю, вконец измотанного собственным существованием, и Робинзона, поплатившегося жизнью за пренебрежение к простому человеческому счастью, происходит только в миг смерти последнего, когда у рассказчика находятся вдруг силы сказать «мы»».
В заключительной части статьи снова актуализируется тема родства героя «Записок из подполья» и Бардамю: «Путешествие с закрытыми глазами, предпринимаемое «персонажем» Селина <…> оборачивается спуском в глухое «подполье»».
Заканчивается это рассуждение следующим выводом: «Если Достоевский все время ощущал потребность так или иначе отличить себя от своих «подпольных» антигуманистов, неустанно подыскивая для их исповедей правдоподобные или соответствующие формы, то Селин просто передоверяет свое собственное, авторское слово о мире подчеркнуто условному персонажу, распадающемуся к тому же на дурную бесконечность «двойников», вторящих друг другу».
Точка зрения, представленная в нашей работе, будет опираться на изыскания С.Л. Фокина. При доказательстве тезиса о наличии влияния творчества Достоевского на художественное формирование романа
«Путешествие на край ночи» будет выделено четыре случая взаимодействия Селина с традициями Достоевского: мотив «двойничества», разработанный французским писателем в русле Достоевского; опора Селина при экзистенциональном «проектировании» своего главного героя на художественно-психологические прозрения Достоевского, в частности выраженные в повести «Записки из подполья»; пародийное обыгрывание Селином теоретизации убийства Раскольниковым и само его преступление, а также тот факт, что французский писатель включил в общий пласт повествования образ проститутки Молли, напоминающий Соню Мармеладову.
При аргументации будут привлечены и сопоставлены тексты из произведений Достоевского и отрывки из романа Селина «Путешествие на край ночи».
. Восприятие Селином творчества Достоевского
В этой главе будет приведено и разобрано несколько письменных источников, подтверждающих факт чтения и своеобразного авторского осмысления Селином произведений Достоевского.
Самое лаконичное свидетельство встречается в одном из писем Селина, где, характеризуя свое творчество по принципу сопоставления, он определяет его место «между Рабле и Достоевским».75 Это фактически авторский ответ на вопрос, интересующий абсолютно любого селиноведа: чьи произведения оказали доминирующее влияние на процесс художественного формирования французского писателя.
Творчество Селина отличают две очень яркие черты: первая — это стиль; вторая — изображение внутреннего мира человека с предельным психологизмом и «экстремальной» откровенностью.тилю повествования в романах Селина присуще смешение, чередование вульгаризмов, грубых слов с изысканной лексикой, обильное использование «арго» наряду с очень образными языковыми оборотами.
Этому стилевому, контрастирующе-пульсирующему смешению Селин «научился» у Рабле. В речевой организации своего текста он пошел по пути, заданному автором «Гаргантюа и Пантагруэля», и довел свободу самовыражения до грани76: для его изложения типично импрессионистское буйство красок; сумасшедший калейдоскоп гротескных образов; свистопляска натурализма; галлюциногенный сюрреализм; остроумно сконструированные диалоги, максимально приближенные к разговорной речи простых людей.
Селиновскому психологизму свойственно бескомпромиссное изображение противоречивых чувств, иступленная рефлексия, беспрецедентная открытость в демонстрации человеческих патологий, отсутствие табу и ограничений. Художественный герой Селина показан «изнутри» с помощью очень убедительных и откровенных внутренних монологов. Писатель часто ставит своих персонажей в «крайние» ситуации, доводящие эмоциональное состояние героев до истерического срыва. Фактически они всё время пребывают в состоянии душевной «эпилепсии»: их постоянно мучают «проклятые» вопросы, страх (часто параноидальный) и сомнения.
В этой общей модели изображения художественного героя выражена одна из нитей, связывающих творчество Селина с художественным наследием Достоевского. Более подробно, с соответствующими примерами это будет рассмотрено в заключительной части исследования.
Сам автор в письме издателю «Нового французского обозрения» следующим образом охарактеризовал свое произведение и его содержание: «В сущности, «Путешествие на Край ночи» являет собой романизированное повествование, отличающееся достаточно нерядовой формой, примеров которой я почти не вижу в литературе вообще. Не то чтобы я этого хотел. Но это так. Речь идет о своего рода литературной симфонии, скорее эмоционально-аффективной, нежели подлинном романе. <…> Семьсот страниц путешествий по свету, люди и ночь, и любовь, главное — любовь, это за ней я гоняюсь, бездна, это она выбирается оттуда, тягостная, спустившаяся с небес, побежденная… Преступление, бред, достоевщина, все есть в моей хреновине, и чтоб набраться уму-разуму, и чтоб поразвлечься».
Последняя фраза является итоговой, в ней собраны главные составляющие базисного основания романа. Рассмотрим каждый из членов номинативного перечисления: «преступление, бред, достоевщина».
«Преступление» — намек на вариативное использование Селином сюжетной коллизии, разработанной Достоевским в романе «Преступление и наказание» (убийство старухи-процентщицы Раскольниковым).
«Бред» — душевная неистовость персонажей, их эмоциональная сверхвосприимчивость и подверженность видениям, которые они часто не могут отделить от объективной реальности.
«Достоевщина» — очень объемное и оценочно-субъективное понятие, поэтому здесь уместнее привести те ощущения, которые сам Селин вкладывал в это слово. За авторское определение понятия «достоевщина» можно взять следующий отрывок из памфлета Селина «Безделицы для погрома» (1937): «неповторимый мрачный бредовый колорит» книги, «исступленный ужас перед полицией, вечное ожидание стука в дверь, эта тоска, эта ярость, и наконец, стон наполненных водой сапог, которые никогда не бывают сухими, отчего этот стон приобретает вселенский масштаб»; «болезненное гниение изувеченных и исковерканных человеческих душ».
В романе Селина есть и «неповторимый мрачный бредовый колорит» («Долго ли будет тянуться этот бред, когда же эти чудовища вымотаются и уймутся?», «Существование мое стало чем-то средним между отупением и бредом»), и «исступленный ужас перед полицией» («я боялся, что меня арестуют»), и «ожидание стука в дверь» («Так мы прожили еще несколько дней, вздрагивая при каждом звонке в дверь. Я ждал появления Мадлон или — того хуже — прокуратуры»), и «тоска» («Я всегда боялся опустошенности, боялся, что у меня не будет, в общем, никакой причины существовать и дальше. Теперь я стоял перед бесспорным фактом собственного небытия»), и «ярость» («Атмосфера была настолько пропитана злобой, что долго так тянуться не могло»), и бесконечное хлюпанье сапог, которые никогда не бывают сухими в период тропических дождей («Наступил сезон дождей. Теплая вода, водопадами низвергавшаяся с обвисших веток, затопляла хижину и все кругом, словно река, которая возвращается в прежнее русло. Ливни были настолько плотные, что, хлеща вам в лицо, как бы затыкали рот теплым кляпом. Этот поток не мешал животным спариваться, а соловьям надсаживаться громче шакалов. Словом, полная анархия, и в ковчеге я, маразматический Ной»).
В очень объемном памфлете «Безделицы для погрома» были, в том числе, описаны впечатления Селина от посещения СССР и дан краткий авторский обзор русской литературы.
Селин посетил Ленинград в начале осени 1936 года. Главным мотивом, побудившим французского писателя совершить вояж в город на Неве, было не столько любопытство к стране «победившего социализма», сколько желание получить гонорар за публикацию своего дебютного романа на территории СССР (роман «Путешествие на край ночи» выдержал три издания: первое в 1934 году, тираж 6 тыс. экземпляров; второе в 1935 году, тираж 15 тысяч; третье в 1936, тираж 40 тысяч).
Но ни торжества социализма, ни гонорара Селин не увидел.
Французского писателя шокировала атмосфера доносительства, страха и лжи, царящая в советском обществе, также его поразил беспредельно нищенский уровень жизни простого человека, в то время как представители партийной бюрократии были обеспечены абсолютно всем.
По поводу неполученного гонорара можно отметить следующее: в Ленинграде Селину не стали помогать с решением этого финансового вопроса и предложили отправиться в Москву. Но посетить столицу французскому автору не удалось: у гида Селина, Натали, появились серьезные опасения, что писателя собираются арестовать, и она посоветовала ему немедленно покинуть Советский Союз. Селин не стал искушать судьбу и без промедления последовал рекомендации Натали.
Часть статьи Селина, посвященная непосредственно авторским впечатлениям от пребывания в Ленинграде, начинается с описания его ознакомительного визита в крупную венерологическую клинику (Селин был врачом по специальности). Сначала Селин описывает внешний фасад больницы, ошеломляющий своей убогостью и бедностью:
«Полуразвалившееся здание больницы представляет из себя нечто вроде бутафорского украшения Потемкина… тот же иллюзионизм… чистая видимость, фикция…».
И дальше он обращает внимание читателя на следующий любопытный факт: «И все это, обратите внимание, после двадцати лет истошных воплей, яростных обличений отсталой капиталистической системы… гимнов неслыханному социальному прогрессу… возрождению могущественного СССР! даровавшего счастье! свободу! власть «трудовому народу»!. не говоря уже об обилии безумных планов, которые с каждым годом становятся все более грандиозными и умопомрачительными…».
Итоговым заявлением, чем-то вроде вывода в этой эмоциональной тираде, становится следующее предложение: «Гремучая смесь иудейской и монгольской трескотни…».
Дальше начинается повествование о внутреннем «убранстве» медицинского учреждения и посетителях. Селина поражает обстановка, в которой содержатся больные и сами пациенты: «Все рваное! какой-то гигантский заброшенный сортир… ничего ужаснее я в жизни не видел… грязное вонючее скопление!. истощенных до предела дистрофиков… прикованных к постели, корчащихся от страха и ненависти стукачей, заскорузлых азиатов… а рожи, одна страшней другой, я имею в виду, прежде всего, выражение лиц этих больных… гримасы, запечатлевшиеся на этих лицах, отражали состояние их душ, в то время как поразивший их снаружи или изнутри недуг вызывал во мне не столько отвращение, сколько профессиональный интерес. Хотя, конечно, подобная гремучая смесь… зрелище не для слабонервных!. Толпа гноящихся озлобленных уродов!. представляете картину! Настоящая помойная яма!. А сколько во всем этом безысходной тоски!»
В конце с нескрываемой, презрительно-недоумевающей интонацией делает следующее наблюдение: «И во всем сквозит какое-то неимоверное упоение собственным унижением…». И дальше продолжает: «Конечно, я видел немало жизненных катастроф… вещи… существа… самые разные… оказывались в условиях еще более худших… без какой-либо надежды на спасение… они катились по наклонной плоскости, опускаясь все ниже и ниже… Однако я нигде никогда не встречал ничего более гнетущего, удушливого и раздирающего душу, чем эта русская нищета…».
После этого наблюдения Селин позволяет себе риторическое отступление, посвященное русской литературе: «Порой после чтения русских писателей (я имею в виду великих классиков прошлого, а не советских лизоблюдов), например, Достоевского, Чехова и даже Пушкина, я невольно спрашивал себя, почему у них так много ненормальных героев, откуда этот неповторимый мрачный бредовый колорит их книг?. этот исступленный ужас перед полицией, вечное ожидание стука в дверь, эта тоска, эта ярость, и наконец, стон наполненных водой сапог, которые никогда не бывают сухими, отчего этот стон приобретает вселенский масштаб…».
Дальше Селин пытается ответить на свой же вопрос: «Это чудо воздействия литературы, источник ее магической силы становятся более понятными всего после нескольких дней, проведенных в России… Начинаешь так же явственно ощущать болезненное гниение всех этих изувеченных и исковерканных человеческих душ, как будто бы ты провел рукой по изодранной в клочья шкуре затравленной, паршивой, изнывающей от голода и холода собаки».
И Селин делает следующий вывод: «В сущности, никакой колорит создавать и не надо… нет нужды ничего утрировать, сгущать краски. Все есть и так!. перед глазами на каждом шагу… Более того, атмосфера вокруг всех этих людей, неважно, больных или здоровых, вокруг всех этих домов, вещей, всего этого нечеловеческого нагромождения неотвратимых страданий и жестокости сегодня в тысячу раз более гнетущая, удушливая, удручающая, инфернальная, чем у всех «благополучных и преуспевающих» (все познается в сравнении) Достоевских вместе взятых».
В конце отступления проводит ментальное обобщение: «Раскольников? да у русских каждый второй такой!. этот «проклятый» их местный Бубуль*{Народный французский герой, простодушный и безобидный, что-то вроде русского Петрушки}, он им должен казаться таким же вульгарным, понятным, привычным, обыденным и банальным!. Они просто рождаются такими».
Этот краткий и очень специфический отзыв о русской литературе носит ярко выраженный эмоционально-оценочный характер. Селина поражает, насколько сильно художественная традиция обусловлена реальностью. Во время пребывания в России французского писателя посещает следующее откровение: весь этот «неповторимый» и «мрачный» колорит русских книг, который он раньше принимал за осознанное и специальное сгущение красок, на самом деле — естественное обрамление, продиктованное объективными данностями русской жизни.
Также заслуживает отдельного внимания тот факт, что свой отзыв Селин начинает с упоминания фамилий трех русских авторов: Достоевского, Чехова, Пушкина и характеризует их как «великих классиков прошлого».
С произведениями Пушкина Селин был знаком не только по книгам, но и по театральным постановкам. И тут стоит отметить, что не всё в Ленинграде вызывало отвращение у Селина: «Ах! Подумать только: все не так уж и плохо. Эти «вооруженные до зубов»: большевики: разрушили далеко не все!. Кое-что они оставили!. Вы не верите!. Ну так посмотрите на их театры!. Их надо видеть!. Это что-то необыкновенное!. удивительное! Как называется самый прекрасный театр в мире? Конечно, «Мариинский»! тут и говорить не о чем! Равных ему нет! Только ради него стоило проделать это путешествие. Мы посмотрели весь репертуар: а «Пиковую даму»: целых шесть раз».
Селин дает такое определение этой постановке: « «Пиковая дама» это своеобразная, непостижимая месса: в ней есть очарование убийства: мятежное, тлеющее в глубине мира пламя погрома: которое однажды вспыхнет: взовьется вверх!»
Затем, в привычной для себя очень экспрессивной манере, переходит к характеристике другого действия, которое также произвело на него сильное впечатление: «Бахчисарайский фонтан»!. Что за схватка!. Стаи демонов! Развернув крылья, они несутся вверх: Что за грохот! Вспышки молний, удары грома, так что чуть не рушится театр!. Каждый артист, принимающий участие в этом извержении музыки, буквально растворяется в ее потоке!»
Таким образом, Селин был знаком не только с русской литературой, но и с русским балетом, а также в целом с русской действительностью.
На основании фрагментов текста памфлета «Безделицы для погрома» можно сделать следующие выводы:
1)путешествие «на край Европы» Селину не понравилось, Советская Россия произвела на него отталкивающее впечатление, единственным источником положительных эмоций явились балетные постановки в Мариинском театре;
2)круг чтения русской литературы у Селина не ограничивался одним автором, у него сложилось панорамное представление о русской литературной традиции.
В письме, датированном 1947 годом, к Мильтону Хиндусу (американскому исследователю творчества Селина) встречается еще одно очень субъективное суждение французского писателя о личности и характере Достоевского: «Достоевский слишком несчастен и мрачен, что вообще свойственно русским; он делает вид, что обожает каторгу, а это вызывает во мне истинное отвращение. Искупление, покаяние — я думаю, это полный маразм. Гений, конечно… но в таком случае мне больше нравится Флобер» 102. Эту оценку он дублирует в своем романе «Феереия для другого раза» (1952): «Но и на каторгу есть любители!. я говорю вам… я хочу туда!. Возможно, вы будете счастливы в Сибири?… особый вкус, невероятные цвета!. Достоевский восхищался этим, когда писал письма царю! Дедуля! как он был признателен царю, что тот не выпускал его оттуда, так ему было хорошо! откровение! истерзанная душа! кнут! гнилая картошка! эпилепсия! отцеубийство! цинга! все! вши! кандалы…».
Несмотря на некоторую упрощенность и авторскую порывистость в интерпретации образа Достоевского, два последних высказывания Селина говорят также о факте близкого знакомства французского писателя с биографией Достоевского.
Таким образом, рассуждения на тему личности и творчества Достоевского французский писатель свободно включал в общий поток своей рефлексии. Также на основании вышеизложенного, можно утверждать, что у Селина сложилось целостное представление о Достоевском: он читал его книги, знал его биографию и был на родине русского писателя.
Вышеизложенные упоминания и размышления Селина о Достоевском не только подтверждают факт знакомства, чтения и пристального внимания к фигуре русского художника со стороны Селина, но и являются весомыми предпосылками к исследованию контактно-генетических связей между французским и русским писателями. Приведенные фрагменты селиновских текстов дают основания сделать вывод о возможности творческого переосмысления Селином произведений Достоевского и избирательного преломления французским писателем элементов поэтики Достоевского.
. Трансформация художественных образов и идей Достоевского в романе Селина «Путешествие на край ночи»
Нет, наверное, ни одного автора, чье влияние было бы сопоставимо с тем колоссальным воздействием, которое оказал Достоевский на развитие французской литературы XX столетия. Вот как образно иллюстрирует Андре Жид во введении к французскому изданию книги «Переписка Достоевского» (1908 год) значение творчества русского писателя: «Именно он [Достоевский] — вершина, еще наполовину скрытая от нас, таинственное сосредоточие горной цепи; там берут начало самые водные реки, способные в настоящее время утолять ту жажду, которой томится Европа» 104. Эти
Творчество русского писателя настолько быстро войдет в культурологический фонд Запада и глубоко там укоренится, что станет общим местом, наподобие древнегреческих мифов, фольклорных сказаний, многие философские мотивы и художественные комбинации, созданные Достоевским, будут иногда открыто использованы, иногда бессознательно заимствованы и приобретут новые формы, модификации в работах последующих авторов.
Другими словами, используя термин постструктуралистов, можно сказать: с конца XIX века творчество Достоевского начинает бытование в качестве интертекста для европейских писателей и как культурно-философский источник идей, и как литературно-изобразительная традиция, причем часто оба этих пласта сопряжены друг с другом.
Вообще освоение творчества Достоевского вылилось в очень интересное культурологическое явление: у произведений русского писателя появились своеобразные «двойники» 105, «близнецы», «спутники» 106, то есть художественные произведения, повторяющие107 или, что точнее, варьирующие в ином национальном контексте и в ином историческом времени сюжетные коллизии и художественные образы, созданные Достоевским. Писатели как бы заново «переписывают», передумывают произведения русского художника и создают новые романы, базисная конструкция которых «сплавлена» из элементов творческого наследия Достоевского.
С этой точки зрения и будет рассмотрен роман Селина «Путешествие на край ночи».
В архитектонике произведения французского писателя можно обнаружить четыре конструкции, «кровно» связанные с традициями Достоевского.
1.Мотив двойничества в ро мане Селина «Путешествие на край ночи» и в творчестве Достоевского
Главного героя романа «Путешествие на край ночи» зовут Фердинанд Бардамю. От его лица и ведется повествование, в которое он вместил пятнадцатилетнюю историю своей жизни. С композиционной, хронологической и географической точек зрения изложение делится на шесть частей: сначала действие разворачивается на полях сражений Первой мировой войны, потом перемещается в колониальную Африку, затем в США. Оттуда Бардамю уезжает в родной Париж, затем предпринимает последнее небольшое путешествие в Тулузу и после всех мытарств окончательно возвращается в столицу Франции.
На первом же этапе своего путешествия Бардамю сталкивается с неким Робинзоном, который в дальнейшем постоянно будет появляться (или «вспыхивать») на пути главного героя. В первое время эти встречи будут носить случайный, подчеркнуто немотивированный характер, и не вызывать какой-либо эмоциональной реакции у Бардамю, а также никак не отражаться на развитии его судьбы. Затем отношение Бардамю к Робинзону начнет изменяться: от желания его найти, наделения сверх качествами: «Потом, если моя рискованная затея удастся, то есть как только я снова наберусь сил, я немедленно примусь искать Робинзона. Робинзон мне не чета. Он по крайней мере решителен. Смел. Он-то уже давно разнюхал все входы и выходы в Америке! И может быть, знает, как приобрести уверенность в себе и спокойствие, которых так недостает мне» 108, до отвращения, боязни: «Я совершенно уверен, что это опять накатило на меня главным образом из-за Робинзона. Сперва я старался не замечать недомогания. Ходил, как всегда, по больным, только, как в Нью-Йорке, становился все нервней да спал еще хуже, чем всегда. Новая встреча с Робинзоном так меня тряхнула, что я вроде как опять расклеился. Своей перемазанной горем рожей он словно воскресил во мне дурной сон, от которого я уже столько лет не мог отделаться. У меня язык от страха стал заплетаться. Робинзон вырос передо мной, как будто с неба свалился. Нет, мне от него не отвязаться. Он наверняка давно искал меня. Я-то ведь не думал делать то же….»
С этого момента присутствие Робинзона начинает оказывать реальное давление на жизнь Бардамю. Наконец их пути сплетаются воедино: Робинзон бежит из Тулузы от ненавистной ему семейной жизни в Париж, рассчитывая на покровительство Бардамю, который работает в психиатрической больнице: «Мне вот так нужно, чтобы меня считали душевнобольным. Срочно и обязательно нужно». И они вместе шествуют парой — «врач и пациент» — последний отрезок совместного путешествия. Их странствие заканчивается «на краю ночи», где Робинзон погибает от пули своей ревнивой невесты Мадлон, а Бардамю, обагренный кровью Робинзона, пытается осмыслить свое путешествие: «Я хотел немного проводить покойника, чтобы убедиться, что все действительно кончено. Но вместо того, чтобы сопровождать носилки по дороге, стал мотаться из стороны в сторону и в конце концов, миновав большую школу рядом с переездом, свернул на тропинку, идущую сначала между живыми изгородями, а потом круто спускающуюся к Сене.
Как я ни силился потерять себя, чтобы не оказаться вновь лицом к лицу со своей жизнью, она всюду вставала передо мной. Я постоянно возвращался к самому себе. Конечно, шатания мои кончились. Пусть странствуют другие.
Мир захлопнулся. Мы дошли до самого края. Как на ярмарке. Страдать — это еще не все: надо уметь крутить музыку сначала, идти искать еще большее страдание».
В связи с художественным взаимодействием этих двух образов, Бардамю и Робинзона, можно говорить об авторской разработке такого общеизвестного литературного места, как мотив «двойничества». Робинзон является перевернутым отражением или «дурным» двойником Бардамю. После первой же встречи Робинзон становится своеобразным проводником Бардамю в глубь ночи, он всегда опережает главного героя: куда бы ни приехал рассказчик — Робинзон уже там и ожидает его: «Еще в Нью-Йорке, когда я потерял сон, меня начал мучить вопрос, смогу ли я идти за Робинзоном все дальше и дальше. Погружаясь в ночь, сперва путаешься, но тебе все-таки хочется понять, и тогда ты уже держишься на глубине». То есть Бардамю в какой-то степени является ведомым, и следует он по маршруту, заданному Робинзоном.
Другими словами, Робинзон — это навигационное альтер-эго Бардамю.
Кроме того, действия главного героя находятся в прямой зависимости от поступков Робинзона: Бардамю либо хочет сделать то, что уже совершил Робинзон, либо продолжает предприятие, затеянное Робинзоном, либо улаживает последствия выходок Робинзона.
Таким образом, Робинзон диктует Бардамю пунктир его жизненного пути. Кажущаяся хаотичность и «самостоятельность» Бардамю в передвижении оказывается не чем иным, как бессознательным преследование своего двойника — Робинзона.
Мотив «двойничества» широко стал использоваться еще в готических романах, там он нес в себе иррациональное начало и служил для «устрашения» читателя, затем он перекочевал в романтизм, приобретая новые символические значения, но не теряя своей таинственности. Значительно был развит, переработан и рационализирован в эпоху реализма, особенно в произведениях Достоевского.
Русский писатель развивал этот мотив на протяжении всего своего творчества. На раннем этапе он был разработан с предельным психологизмом и экзистенциональной доскональностью в повести «Двойник» (1846). Там рутинное, «мелкочиновничье» течение жизни главного героя Голядкина нарушается появлением другого Голядкина. Первое столкновение с двойником вызывает страх у Голядкина и активирует его параноидальные «способности», затем, после встречи в департаменте, разговора и совместного ужина, наступает перемирие между Голядкиным-страшим и Голядкиным-младшим, но длится оно недолго, и буквально на следующий день начинается насильственное вытеснение Голядкина-старшего из «круга его бытия» Голядкиным-младшим. Постепенно вся жизнь Голядкина — старшего сводится к преследованию Голядкина-младшего. Он пытается догнать своего двойника и остановить процесс «подмены». Заканчивается повесть отправкой Голядкина первого в сумасшедший дом.
В работах Достоевского периода «после каторги» мотив «двойничества» усложняется. Он уже проявляется не в исключительных картинах раздвоения личности с фантастическими элементами, а в психологическом родстве двух разных персонажей, на первый взгляд даже кажущихся антагонистами. Например, пары Раскольников — Лужин, Свидригайлов; Ставрогин — Верховенский Петр Степанович; Иван Карамазов — Смердяков и т.д.
Возвращаясь к селиновской реализации мотива «двойничества», можно сказать, что она произведена в духе реалистической традиции, в частности Достоевского. У пары Бардамю / Робинзон есть определенные переклички с парой Голядкин-старший / Голядкин-младший:
1)мотив преследования «оригиналом» своего двойника и при этом постоянное опережение двойником «оригинала»;
2)борьба двух идентичностей за «самость».
Также у «дуэта» Бардамю / Робинзон есть общее и с более поздними парами Достоевского. Например, гротескное воплощение в жизнь двойником мыслей «оригинала», затем высмеивание «двойником» этих самых идей после реализации. То есть умозрительная спекуляция «оригинала» претворяется в жизнь «двойником». Таким образом, можно сформулировать новый литературоведческий каламбур: «Что у «оригинала» на уме, то у «двойника» на деле».
Из этого можно сделать предположение, что конструирование Селином пары двойников проходило под влиянием художественных решений Достоевского.
2.Герои Достоевского и Селина с «подпольной» психологией
Следующее «присутствие» Достоевского в произведении
«Путешествие на край ночи» обнаруживается при анализе образа центрального персонажа романа — Бардамю. Фактически в совокупности своих психологических особенностей и умозаключений он представляет собой новый тип «подпольного человека», и соответственно его литературным прототипом, «родственником» является парадоксалист из повести «Записки из подполья» (1864).
При выстраивании монологов своих героев у двух писателей была общая установка — ориентация на устную речь. Автор «Записок» и Фердинанд Бардамю не пишут, не ведут дневник, а говорят, часто очень эмоционально (отсюда наличие в речевых портретах двух героев просторечий, разговорной и грубой лексики) 115, с невидимым, но в их воображении материализованным собеседником, вступают в спор со всем миром. В обоих случаях в реалистической, даже несколько сатирической традиции актуализован романтический конфликт противостояния индивида и толпы.
Героя Достоевского и Бардамю роднит общий пафос протеста. Это выражено в полемике с популярными идеями той временной плоскости, в которой создавались произведения.
У Достоевского главный герой дискутирует с положениями социалистов-утопистов:
«Тогда-то, — это всё вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою «деревенская баба», «гаденький человек», «коверкать», «выверт», «курятник», «дрянцо», «паскудный енот», «ублюдки» и т.д. точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец».
«Господа, меня мучат вопросы; разрешите их мне. Вот вы, например, человека от старых привычек хотите отучить и волю его исправить, сообразно с требованиями науки и здравого смысла. Но почему вы знаете, что человека не только можно, но и нужно так переделывать? из чего вы заключаете, что хотенью человеческому так необходимо надо исправиться? Одним словом, почему вы знаете, что такое исправление действительно принесет человеку выгоду? И, если уж все говорить, почему вы так наверно убеждены, что не идти против настоящих, нормальных выгод, гарантированных доводами разума и арифметикой, действительно для человека всегда выгодно и есть закон для всего человечества?»
«И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное, — одним словом, только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается ли разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он ровно настолько же любит страдание? Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти, и это факт».
У Селина Бардамю оспаривает поверхностно-массовое ницшеанство: «Быть может, непомерная тяжесть существования как раз и объясняется нашими мучительными стараниями прожить двадцать, сорок и больше лет разумно, вместо того чтобы просто-напросто быть самими собой, то есть грязными, жестокими, нелепыми. Кошмар в том, что нам, колченогим недочеловекам, с утра до вечера навязывают вселенский идеал в образе сверхчеловека».
Это высказывание главного героя направлено против бытования ошибочного представления о сверхчеловеке. Бардамю не соглашается с насильственным принуждением и подчинением человека якобы для его же «благо». Он отстаивает свободу выбора и самостоятельность личности.
Понятие о сверхчеловеке является одним из ключевых в общем массиве ницшеанского наследия. Немецкий философ впервые вводит и раскрывает содержание этого термина в своей работе «Так говорил Заратустра». Там он следующим образом объясняет, что с идейной точки зрения подразумевается под словом «сверхчеловек»: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что такое обезьяна в отношении человека? Посмешище или мучительный позор. И тем же самым должен быть человек для сверхчеловека: посмешищем или мучительным позором».
То есть сверхчеловек — это новая ступень в эволюционно-качественном изменении человеческого вида. Принцип дарвинской теории о происхождении видов является линейно-образующей в ницшеанской модели перспективы развития человека. Но философа интересует не столько биологическая составляющая возможных изменений, сколько духовно- интеллектуальная революция в человеческом мышлении.
У Бардамю присутствует критика не философских воззрений Ницше, а идеологического навязывания и «перифраза» идеи о сверхчеловеке, оскопленной примитивизмом массового сознания. В такой разбавленной концентрации эта модель «сверхчеловека» служит для закабаления человеческой воли, тогда как Ницше под идеей о «сверхчеловеке» подразумевал тотальное освобождение человеческой мысли от оков повседневности, материальных ценностей, архетипических заблуждений и страхов.
Конечно, у Достоевского полемика представлена более развернутой, чем у Селина, но, несмотря на масштаб, критику обоих персонажей роднит протест против принуждения «во благо», несогласие с насильственным подчинением человеческой воли. Какими бы мизантропами они не старались «прикинуться» перед читателями, их основная риторика направлена на развенчание мифа о дозволенности психологического и физического насилия. Они пытаются транслировать собственную непримиримость перед любым актом агрессивного вмешательства в частную жизнь индивида. И герой записок и Бардамю могли бы одинаково несколько переформулировать известнейшие пушкинские строчки из произведения «Моцарт и Сальери»:
«Гений и злодейство — две вещи несовместные» на «Беспокойство о всеобщем благе и насилие — две вещи несовместные».
В аналитических размышлениях автора «Записок» и Бардамю встречаются схожие мотивы и аналогичные алгоритмы построения суждений.
Вот, например, так заканчивается первая главка «Подполья»: «А впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну так и я буду говорить о себе».
Вот «вторящая», как бы дополняющая конструкция Селина: «И правда, времени нам хватает думать лишь о себе».
В целом это обще-экзистенциальные установки, и может показаться, что в них нет ничего примечательного и не стоит отдельно выносить эти высказывания и сопоставлять их, за исключением одного факта: Достоевский, исследовавший в своем творчестве, в том числе, проблему индивидуальности мышления, эгоцентризма человеческого сознания, доминирующего субъективизма в псевдообъективном моделировании картины мира, стоит у истоков экзистенциализма, а Селин является первым французским экзистенциалистом.
Экзистенциализм (от лат. Existentia — существование) как самостоятельное философское течение начал формироваться в 20-ых годах прошлого столетия. С формально хронологической точки зрения официальной датой его рождения можно назвать 1927 год — год выхода книги немецкого философа Хайдеггера «Бытие и время». Затем в исторической перспективе выстраиваются работы Ясперса, Марселя, Сартра, Камю, ставшие классическим образцом философской мысли XX века и создавшие новое фундаментальное основание (очень продуктивное абсолютно по всем аспектам своего содержания) для последующего развития культурологического фонда человечества.
Возможно, по масштабу оказанного влияния на сферу мирового творческого процесса с периодом экзистенциализма сопоставима только эпоха романтизма. И этому есть закономерное объяснение.
Можно сказать, что экзистенциализм «реанимировал» и активировал центральные понятия романтизма, по-новому развил и раскрыл культ индивидуальности, содержание понятия «Я», процесс самовыражения, особенности субъективного восприятия и индивидуального эстетического чувства. Так же как и в эпоху романтизма, в период экзистенциализма была совершенна радикальная смена точки зрения на материал.
Другими словами, совершился переход от обобщения субъектов и «встраивания» их в общую рациональную систему к анализу частного, изолированного от влияний социального, исторического, материального контекста существования субъекта. То есть объектом исследования опять становится отдельно взятый индивид во всей совокупности чувств, желаний, психологических особенностей. Внимание сосредотачивается на поиске и формулировании универсумов единичного существования, но которые актуальны для каждой отдельно взятой личности. Главный пункт экзистенциализма — «существование предшествует сущности», иными словами «нужно исходить из субъекта».
Главным рупором идей и настроений экзистенциализма становится французская литература. Можно сказать, что она перевела и адаптировала абстрактное содержание понятия экзистенции (разработанное немецкими философами) путем конкретизации и привлечения бытийно-иллюстративных примеров, и первым это начал делать Селин в своем романе «Путешествие на край ночи».
Теперь вернемся к сопоставительному анализу персонажей Достоевского и Селина и приведем следующий пример «единомыслия» двух героев. Вот высказывание парадоксалиста: «Клянусь вам, господа, что слишком сознавать — это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего сугубое несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре».
А это размышления Бардамю: «Когда сидишь без практики, нет дыры унылей Гаренн-Драньё, заключил я. Это уж точно. В таких местах основное — не думать, а я ведь как раз и приехал с другого края света, чтобы спокойно пожить и подумать. На меня навалилось что-то черное, тяжелое. Тут уж стало не до смеха: от этого было никак не избавиться. Хуже нет тирана, чем мозг».
Персонажи говорят об одном и том же: о «тирании сознания». Вследствие такой тирании существование индивида проистекает в постоянном невыносимом напряжении.
Отличительной чертой экзистенциального произведения является изображение человека, «который просто существует» и подвергает постоянному сомнению свое существование. Он пытается объясниться, «договориться» с окружающим бытием. Субъективный поиск объективного смысла, истины существования — вот главная и невыполнимая задача рефлексии экзистенциальных героев. Существование — это априорная данность, ничем не «промотивированная» и не поддающаяся никакому толкованию. Они упираются в невозможность объяснения этого явления и в лучшем случае приходят к выбору траектории собственного существования. В конце концов они понимают, что существование — это не задача, а решение, к которому надо подобрать задачу из целеполаганий и поступков собственной жизни. Таким образом, только они сами могут «придать ей смысл».
Также оба персонажа в унисон «клянут», «обвиняют» свое месторасположение (Петербург и пригород Парижа — Гаренн-Дранье соответственно), наделяя этот объективный фактор определенным инфернально-давящим значением, делают его опосредованным виновником своего беспокойства.
И главный герой «Записок» и Бардамю единодушно признаются в трусости. Вот как об этом объявляет персонаж Достоевского: «Действительно, так было в самом деле: я был трус и раб». Бардамю: «Да, я действительно трус».
Дальше парадоксалист говорит следующее: «Всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб. <…> Это — нормальное его состояние. Храбрятся только ослы и их ублюдки».
Когда Бардамю возвращается к теме малодушия, то рассуждает таким образом: «Любая возможность струсить становится ослепительной надеждой для того, кто соображает что к чему. <…> Мудрый — бежит, и этого довольно».
Они прямо и «смело» признаются в трусости, для них нет ничего постыдного в этом качестве. Наоборот, оно естественно для умного, «порядочного» и «мудрого» человека, а вот интеллектуальные способности смелых людей вызывают у них сомнения.
Наверное, следующая тирада героя «Записок» одна из самых известных: «Мне надо спокойствия. Да я за то, чтоб меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку продам. Свету ли провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».
С подобной эгоистически-мизантропической градацией есть высказывание и у Бардамю: «Мой вывод был таков: пусть немцы придут сюда, убивают, грабят, жгут все — отель, оладьи, Лолу, Тюильри, министров, их любимчиков, «Купол», Лувр, универмаги; пусть свалятся на город, обрушат гром небесный и адское пламя на эту прогнившую ярмарку, к которой уже ничего более пакостного не добавишь; мне терять нечего, а выиграть можно все».
Они единогласно обособляются от всех и ставят знак ценностного равенства между человеческой единицей, то есть собой и миром.
В своей торжественной речи, посвященной столетию со дня рождения Достоевского, Андре Жид сказал: «Мне сразу бросается в глаза, что во всей нашей западной литературе, причем я имею в виду литературу не только французскую, роман, за очень редкими исключениями, занимается лишь отношениями людей друг к другу, отношениями эмоциональными или интеллектуальными, отношениями семейными, общественными, классовыми, — но никогда, почти никогда не занимается отношениями индивидуума к самому себе или к богу, которые здесь первенствуют над всеми прочими».
Типологическое родство героев из повести «Записки из подполья» и романа «Путешествие на край ночи» обусловлено не только возможным прямым воздействием поэтики Достоевского на Селина, но и общим поворотом французской литературы «внутрь» личности. Он, в свою очередь, был совершен в первой половине XX века под «натиском» творчества Достоевского и уже философски оформившегося в Германии такого направления, как экзистенциализм.
Достоевский своим произведением закладывает новую традицию «раскрепощения» повествования от первого лица. В предшествующей литературе были примеры аналитически-психологического изложения с формулированием универсумов человеческого существования, попытками упорядочить и каталогизировать проявления «я», добраться до основ человеческой сущности, но там в роли рассказчика всегда выступал незаурядный, «исключительный» герой (Октав из «Исповеди сына века» Мюссэ, Печорин из романа Лермонтова «Герой нашего времени»). Достоевский проводит художественный эксперимент, «снижая», усредняя образ рассказчика, в том числе посягая этим действием на элитарность интеллектуально-художественного обобщения, делая его более доступным и всеохватывающим. В уста обычного, порочного и озлобленного персонажа вкладываются глубокие, обобщающие наблюдения о закономерностях человеческого существования и исторического развития социума. Это можно рассматривать не только как стремление «приблизить» художественное описание к «реальности», но и как своего рода авторский протест против присвоения права мыслить «исключительными», незаурядными личностями: философствовать и прозревать дано каждому.
Теперь рассказчику может быть свойственна агрессия, неистовость, грубость, сексуальное желание, душевная слабость, извращенность, потребность в садическом терроре другого, душевный мазохизм, выраженный в упоении картинами собственного ничтожества. Все эти неприглядные составляющие человеческой природы перестают быть умалчиваемыми. Теперь рассказчик — человек, а не художественно-идеальная субстанция, в которой все человеческое сглажено, упущено из вида или дано намеками. Достоевский беспрецедентно честно описывает человека, он не останавливается в своем высвечивании зловонных глубин человеческой натуры ни перед какими табу. Задача такого изображения состоит не в культивировании патологии или порочности, а в стремлении шокировать читателя, чтобы качественно-гуманистически изменить его сознание, написать ужасную правду о человеке, чтобы разорвать оковы иллюзий человека о самом себе.
Теперь говорить и писать может тот, кто хочет, как хочет и о чем хочет: будь то представитель аристократического общества, описывающий, в том числе, любовные драмы педерастии (рассказчик из романа Пруста «В поисках утраченного времени»); выходец из среды мелких буржуа, перебивающий свое повествование матерщиной и арго (Бардамю из «Путешествия на край ночи» или Фердинанд из второго романа Селина «Смерть в кредит»); праздно шатающийся молодой писатель, рассказывающий не только о собственных экзистенциальных ощущениях, но и очень натуралистично о своем сексуальном опыте (автобиографический герой романа Генри Миллера «Тропик рака»); или «обнюханный» кокаином менеджер по рекламе, раскрывающий секреты современного капитализма (главное действующее лицо из романа Бегбендера «99 франков» Октав).
Публикация «Записок из подполья» утвердила право любой личности на самовыражение, и это произведение является важнейшем этапом на общем пути искусства к абсолютизации свободы самовыражения.
Таким образом, повесть Достоевского и роман Селина «Путешествие на край ночи» объединяет общая авторская установка — дозволено изображать любое проявление человеческой природы и психики.
В характерах героев Достоевского и Селина есть целый комплекс психологических и мировоззренческих пересечений. Это выразилось в идейной общности некоторых суждений, в идентичности подходов к оценке человеческой природы, в стремлении к глубоким аналитическим наблюдениям, в непримиримости к лицемерной, «хамелеонообразной» общественной морали, в желании «плюнуть» на социально-авторитетное мнение и дать «пощечину общественному вкусу».
Героя «Записок из подполья» и Бардамю объединяет общая психическая сущность, которую можно обозначить следующим словосочетанием: «мизантропический гуманизм» — это состояние полного, но «благородного» бессилия: когда видишь окружающие тебя несправедливости, протестуешь против них, но при этом с отчаянным исступлением осознаешь, что ничего изменить не можешь. Усугубляет и как бы «озлобляет» это состояние (отсюда тональность крика и буйство сквернословия в риторики персонажей) постоянное фоновое присутствие осознания невозможности «скорректировать» себя самого под ту идеальную гуманистическую модель человеческой личности, которая «плавает» в собственном воображении.
Одно из принципиальных и качественных отличий Бардамю от героя Достоевского заключается в том, что селиновскому персонажу совершенно не свойственна внутренняя склонность к такому чувству как раскаяние: раскаивайся, не раскаивайся, но мучения, которые постоянно причинял, причиняет и будет причинять человек человеку не искупить. Людям, растерзанным снарядами и затравленным газом на полях Первой мировой войны, «наплевать» на раскаяние своих убийц. Это кажущееся циничное безразличие Бардамю на самом деле является новым витком в упрощении и соответственно приближении естественно-гуманистического мировоззрения к массовому сознанию.
Таким образом, делая в данной главе акцент на новаторское первенство Достоевского в создании нового литературного образа, можно прийти к выводу, что Селин, работая в том же художественном пространстве, которое начинал разрабатывать в своих творческих экспериментах Достоевский, развил и расширил своим персонажем дискурс «подполья», введенный в общелитературный пласт русским писателем.
Бардамю не двойник героя «Записок», а его типологическое продолжение, наделенное индивидуальностью и художественной самостоятельностью, но при этом в полемическом поле литературной компаративистики Бардамю нельзя рассматривать в отрыве от персонажа Достоевского.
В этой части работы обратим внимание на еще один «след» Достоевского в романе Селина «Путешествие на край ночи». В произведении французского писателя есть пародийное «обыгрывание» «идеологического» убийства Раскольниковым старухи-процентщицы.
На месте Раскольникова — Робинзон, на месте старухи Алёны Ивановны — старуха Прокисс. Идейность Раскольникова заменяется на наивно-практические выводы Робинзона: «Закон — опасная штука, — напомнил я ему. — Если попадешься, тебе при твоем здоровье каюк. Не выберешься ты из тюряги. Не выдюжишь.
Ну и черт с ним! — отмахнулся он. — Сыт я по горло всеми этими законами. Пока своей очереди дождешься, состаришься, а когда твоя очередь придет… Да и придет ли? Двадцать раз сдохнуть и сгнить раньше успеешь. Честный, как говорится, труд — это занятие для полудурков. Да ты и сам не хуже меня это знаешь.
Возможно… Конечно, если б не риск, те, кто покрепче, обязательно занимались бы такими делами. Но с полицией, сам знаешь, шутки плохи. Тут есть и за, и против. Надо все взвесить.
Не спорю, но пойми и ты: работать, как я, в моем состоянии, не спать, кашлять и вкалывать почище всякой лошади… Я считаю, хуже не будет. Уже не будет».
Также Робинзон, аргументируя свой выбор, приводит «кой-какие веские доводы насчет того, что старуху не стоит жалеть: во-первых, ей так или иначе осталось недолго — слишком она стара. Он только ускорит ее конец, и все тут».
В рефлексии Бардамю на желание Робинзона обнаруживаются отголоски теории Раскольникова: «Я, действительно, соображал и был даже не очень возмущен. Мне стало чуть грустней — и только. Все, что произносят в таких случаях, чтобы отговорить людей от их затеи, — сущий вздор. Разве жизнь ласкова к ним? Так с какой стати и кого им жалеть? Зачем? Других? Слыхано ли, чтобы человек спускался в ад с целью заменить там другого? Да никогда. Вот столкнуть туда другого — это бывает. И все тут».
О присутствии пародийного элемента в романе Селина на сюжетную коллизию из произведения Достоевского «Преступление и наказание» (1866) указывает не только фрагментарный текстологический разбор «Путешествия на край ночи», но и высказывания непосредственно самого автора. Если вспомнить уже разобранное в данной работе письмо Селина к Кремье, то становится очевидным, что под словами «преступление, бред, достоевщина» подразумевалось, в том числе, и наличие в общем корпусе романа французского писателя аллюзии на один из самых узнаваемых сюжетных ходов, разработанных Достоевским. Также, если вспомнить все вышеприведенные высказывания Селина о фигуре и творчестве Достоевского, можно заметить следующую деталь: в них встречается только одно конкретное упоминание об отдельно взятом произведении русского писателя, а именно о «Преступлении и наказании». Отсюда можно сделать вывод, что этот роман занимал особое место в читательской рефлексии Селина. Соответственно нет ничего необычного в присутствии в тексте французского романа «аллюзорно-пародийного» обыгрывания тематики и сюжета из произведения Достоевского «Преступление и наказание».
Также в контексте сопоставления романов «Преступления и наказания» и «Путешествия на край ночи» можно обратить внимание на следующую очень любопытную деталь: за все свое долгое и многострадальное путешествие Бардамю встретил только одну девушку, которая по-настоящему смогла полюбить и понять главного героя. Эту героиню зовут Молли, и основным видом ее деятельности была проституция. Здесь так и напрашивается параллель с взаимоотношениями Раскольникова и Сони Мармеладовой. Однако констатация буквального совпадения между этими двумя парами будет некорректна.
В данном случае речь идет о формально-номинативном сходстве схем двух художественных ситуаций, но при этом они существенно отличаются вектором идейной нагрузки и сюжетообразующей функцией. Также при всем кажущемся различии образов Сони Мармеладовой и Молли стоит отметить родственность их душ.
Мир Сони Мармеладовой «состыкован» из двух измерений: реального и религиозного, то есть ее действительность «преломлена» мифологемой бога. При свершении своих поступков она руководствовалась экзальтированным желанием подвижничества, которое было сформировано в ней под влиянием христианского мифа. То есть в реальном мире она поступала по законам нереального мира. Но все ее действия были направлены на то, чтобы помочь другому человеку: своему отцу, его жене Катерине Ивановне, ее трем детям от первого брака, Раскольникову, арестантам. Она готова была отдать и отдавала последнее, чтобы как-то облегчить страдания окружающих ее людей.
Характер Молли гораздо прозаичнее, в нем нет «иступленной» идейности. Она пошла в сферу проституции «спокойно», без «надрыва», чтобы просто зарабатывать деньги на собственное существование, а также, иметь возможность оплачивать колледж для своей младшей сестры. Она упросила Фердинанда бросить невыносимо тяжелую работу на заводе Форда, и готова была содержать его на свои средства, пока он не найдет достойное место. Молли придалась самозабвенной заботе о «босяке» Фердинанде. Ее помощь не ограничивалась только материальной стороной, она старалась духовно поддержать вечного скитальца, чье сознание было буквально разъедено коррозией сомнений: «Она изо дня в день слушала мои рассуждения о себе, смотрела, как я выворачиваюсь перед ней наизнанку, терзая себя выдумками и гордостью, и не теряла терпения, напротив. Она только пыталась помочь мне справиться со своей вздорной и пустой тоской».
Как можно видеть, в поведенческих моделях Сони и Молли есть общие установки, а именно готовность пожертвовать собой ради другого, терпимое и заботливое отношение к окружающим. Двух героинь роднит не только специфика «профессиональной» деятельности, но и мотивы, побудившие их заняться таким «ремеслом». Они решили «пожертвовать» своим телом ради спасения ближнего: Соня идет в дом терпимости, чтобы спасти семейство от голодной смерти, а Молли — в том числе, чтобы помочь своей младшей сестре. По большому счету они были не проститутками, а являлись «сестрами милосердия». Соня Мармеладова занималась врачеванием души Раскольникова, а Молли оказывала психологическую помощь Бардамю.
Существенное отличие Сони Мармеладовой от Молли заключается в том, что героиня Достоевского «запрограммирована» на самоотречение религиозной идеей. Здесь функционирует присущий многим центральным персонажам Достоевского следующий алгоритм: сначала идея потом поступок. В героине Селина — Молли нет никакой внутренней концептуальной мотивировки. Она совершает свои действия не соотносясь ни с какой доктриной. Характер Молли «чище», естественнее, «проще» и отсюда менее «героический», чем характер Сони.
Достоевский в своем романе «Преступление и наказание» кардинально преобразует художественные принципы изображения «падшей» женщины. Писатель разводит в поле дискурса плотской любви понятия тела и духа: физические манипуляции над телом не способны оскверняющим образом повлиять на духовную красоту. Работа Сони Мармеладовой по желтому билету — это не падение в пучину разврата и порока, а нравственный подвиг.
Другими словами, Достоевский развивает традицию «очеловечивания», нравственного возвеличивания падшей женщины и духовной романтизации характеров блудниц.
Из произведенного сравнительного анализа можно сделать предположение, что в генезисе селиновской героини лежит творческая традиция Достоевского. Оба писателя возводят блудницу на пьедестал добродетели.
Таким образом, проведенное в данной главе исследование позволяет прийти к выводу, что произведение Достоевского «Преступление и наказание» было подвергнуто сначала читательскому, а затем творческому переосмыслению Селина. В свою очередь, это переосмысление органично вошло в процесс создания дебютного романа французского писателя «Путешествие на край ночи».
Заключение
Процесс художественного формирования каждого писателя происходит не только за счет внутренних ресурсов личности, но и в том числе под влиянием творчества предшественников и современников. Степень воздействия окружающей среды на индивидуальность колоссальна. Именно «влияния» формируют «я». Таким образом, «я» — это результат субъективного преломления «влияний». Любой человеческий поступок мотивирован, то есть происходит под влиянием внутренних желаний и / или внешних факторов.
Книга — это тоже человеческий поступок, и совершается он под влиянием необозримого количества внутренних авторских психологических, интеллектуальных и эмоциональных аспектов, а также под давлением объективных внешних причин.
Таким образом, книга является результатом синтеза многомиллионных, разнородных, разноплановых явлений, переведенных в умозрительную плоскость и субъективно-творчески проанализированных и переработанных сознанием и подсознанием личности.
Любой творческий акт базируется на предыдущем художественном материале. Изолированного, самостийного произведения искусства не бывает. Каждое новое произведение всегда диалектически связано с предшествующей исторической и культурной традицией. Безусловно, не стоит гиперболизировать и утверждать, что каждая последующая авторская работа — это лишь индивидуальный слепок или скальп с предшествующего культурного пласта. Но «процент заимствований», повторений существенен, потому что количество чистых, автономных предметов, методов и приемов изображения, а также сюжетных комбинаций ограниченное количество. Придумать новые практически невозможно, так как материалом для творчества, рефлексии и осмысления служит непосредственно человеческая жизнь, а она слишком «архетипична». Ведь фундаментальные алгоритмы, формы и условия человеческого существования из жизни в жизнь, из века в век остаются по своей глубинной сути неизменными.
По большому счету нельзя придумать что-то отдельное, обособленное и абсолютно новое. Можно рассказать по-своему о таком одинаковом явлении, как человеческая жизнь. Единственно, желательно произнести это так, чтобы сказанное было универсально-применимо к множеству частных существований и охватывало предыдущий, настоящий и будущий опыт человечества.
Возвращаясь непосредственно к индивидуальному процессу созидания, можно с твердостью утверждать, что немалую роль в нем играют влияния, авторская сознательная или бессознательная переработка уже существующих художественных традиций. В задачи компаративистики входит открыть присутствующие влияния и продемонстрировать, как они функционируют и преображаются в тексте. Таким образом, «откопать» один из источников создания книги и расширить понимание специфики творчества данного писателя. Как раз в этой работе и был осуществлен такой поиск.
Если говорить в общих чертах, настоящее исследование актуализовало проблематику постоянной, неразрывной, непреодолимой диалектической связи между культурными феноменами. Иллюстрацией к этому общему, универсальному явлению послужило обнаружение и раскрытие воздействия из глубины культурологической истории поэтики Достоевского на формирование Селином своего дебютного романа.
В результате проделанной работы был освоен весь корпус текстов, представляющих отечественное селиноведение. Особое внимание было уделено анализу работы С.Л. Фокина «Пародия на «Преступление и наказание» в «Путешествие на край ночи» Луи-Фердинанда Селина». Это единственное исследование в отечественном селиноведении, написанное в русле сопоставления творчества двух писателей. Положения и открытия этой статьи послужили существенным подспорьем для данного исследования.
Также были подробно рассмотрены высказывания и размышления Селина о личности и творчестве русского писателя. Данный разбор подтвердил факт пристального чтения Селином Достоевского и присутствие в его повседневной рефлексии рассуждений на тему художественного наследия Достоевского. В совокупности эти два аспекта являются серьезной предпосылкой к изучению контактно-генетической связи между Селином и Достоевским.
Проведенное в данной работе исследование позволяет утверждать, что художественные традиции Достоевского оказали влияния на процесс написания Селином произведения «Путешествие на край ночи».
Влияние традиций Достоевского на роман французского писателя отразилось в четырех аспектах:
1.В своем романе Селин использовал мотив «двойничества», добавив к центральному персонажу повествования — Бардамю — «напарника» в лице Робинзона. Автор распределил между ними роли и сюжетную нагрузку в духе реалистической традиции, у истоков разработки которой находятся творческие эксперименты Достоевского. У пары Бардамю / Робинзон есть определенная тождественность с парой Голядкин-старший / Голядкин — младший. Эта общность выразилась в следующих идентичных схемах взаимоотношений двойников:
·«оригинал» постоянно и безуспешно преследует своего «двойника», пытаясь опередить его и вернуться на свое «доминантное», законное место;
·борьба «оригинала» с «двойником» за возвращение самостоятельности и независимости своего существования.
Также в поведенческой модели пары Бардамю-Робинзон есть некоторые общие черты с более поздними «двойникообразными» парами Достоевского, например с Иваном Карамазовым и Смердяковым. Это выразилось в следующем порядке действий: «двойник» гротескно воплощает в жизнь мысли «оригинала», а после реализации высмеивает их. То есть умозрительная спекуляция «оригинала» претворяется в жизнь «двойником».
2.При анализе суждений и поступков главного героя романа
«Путешествия на край ночи» Бардамю обнаружилось его типологическое родство с персонажем Достоевского из повести «Записки из подполья». Фактически в совокупности своих психологических особенностей и умозаключений он представляет собой новый тип «подпольного человека».
Это выразилось в общем мизантропическом, обличительном и эмоциональном тоне двух персонажей, в общности их взглядов на несостоятельность человеческой истории и культуры, в протестном духе некоторых высказываний и суждений, в тотальном одиночестве, окружавшем их, в несогласии со многими социальными догмами и в умении обнаружить «подвох» и лживость общественной морали.
Акцентируя внимание на новаторском первенстве Достоевского в создании нового литературного образа, можно прийти к выводу, что Селин, работая в том же художественно-психологическом пространстве, которое начинал разрабатывать в своих творческих экспериментах Достоевский, развил и расширил своим персонажем дискурс «подполья», введенный в общелитературный пласт русским писателем.
Но стоит отметить, что Бардамю не является двойником героя «Записок», а представляет собой типологическое развитие, продолжение этого образа. Персонаж Селина наделен индивидуальностью и художественной самостоятельностью, но при этом в полемическом поле литературной компаративистики его нельзя рассматривать в отрыве от персонажа Достоевского.
3.В романе французского писателя на идейном и повествовательном уровнях присутствует прямая аллюзия на одну из самых узнаваемых сюжетных линий романа Достоевского «Преступление и наказание». Селин в своем тексте изобретательно обыгрывает убийство Раскольниковым старухи — процентщицы. На месте героя Достоевского — Робинзон, на месте старухи Алёны Ивановны — старуха Прокисс. Внутренние, «выстраданные» убеждения Раскольникова «заслоняются» наивно-практическими выводами Робинзона. А общая инфернальная, напряженная атмосфера убийства заменяется атмосферой фарса и «дегенеративного» авантюризма.
Но стоит отметить, что в аналитических размышлениях Бардамю о желании Робинзона совершить преступления встречаются отголоски теории Раскольникова.
Также, если вспомнить все приведенные в данной работе высказывания Селина о личности и творчестве Достоевского, можно заметить следующую деталь: в них встречается только одно конкретное упоминание об отдельно взятом произведении русского писателя, а именно о «Преступлении и наказании». Основываясь на этом наблюдении, можно сделать предположение, что этот роман занимал особое место в читательской рефлексии Селина. Соответственно нет ничего удивительного в наличии в общем корпусе текста французского писателя «аллюзорно-пародийного» обыгрывания тематики и сюжета из произведения Достоевского «Преступление и наказание».
4.В контексте сопоставления романов «Преступление и наказание» и «Путешествие на край ночи» обнаружилось еще одно дополнительное сходство. При сравнительном анализе героини Достоевского Сони Мармеладовой и героини Селина Молли были выявлены общие черты в их характерах.
Во время своего длинного, многострадального путешествия Бардамю удалось встретить только одну девушку, которая смогла по-настоящему полюбить и принять главного героя со всеми его недостатками, заблуждениями и слабостями. Имя этой девушки — Молли, а основной вид ее деятельности — проституция.
Однако в данном исследовании не утверждается факт буквального совпадения между парами Раскольников / Соня и Бардамю / Молли.
Речь идет о формально-номинативном сходстве положений двух художественных ситуаций, которые при этом существенно отличаются вектором идейной нагрузки и сюжетообразующей функцией. Но при всем кажущемся на первый взгляд существенном различии образов Сони Мармеладовой и Молли при более пристальном анализе обнаруживается наличие общего нравственно-психологического базиса у этих двух героинь.
В поведенческих моделях Сони и Молли есть общая гуманистическая установка: готовность пожертвовать собой ради другого, терпимое и заботливое отношение к окружающим. Двух героинь объединяет не только специфика «профессиональной» деятельности, но главное — мотивы, побудившие их заняться таким «ремеслом». Они решили «пожертвовать» своим телом ради спасения ближнего: Соня идет в дом терпимости, чтобы уберечь семейство от голодной смерти, а Молли — в том числе, чтобы помочь своей младшей сестре получить достойное образование. Также Соня Мармеладова занималась врачеванием души Раскольникова, а Молли оказывала психологическую помощь Бардамю.
Достоевский в «Преступлении и наказании» кардинально преобразует художественные принципы изображения «падшей» женщины. Писатель разводит в поле дискурса плотской любви понятия тела и духа: физические манипуляции над телом не способны оскверняющим образом повлиять на духовную красоту. Аналогичного принципа в конструировании характера своей героини придерживался и Селин. Соответственно, можно предположить, что в генезисе селиновской героини лежит творческая традиция Достоевского. Оба писателя возводят «блудницу» на пьедестал добродетели.
Таким образом, можно сделать следующий вывод: наследие Достоевского оказало серьезное влияние на творческое и личностное формирование Селина. Произведения Достоевского глубоко вошли и «увязли» в сознании Селина. Французский писатель консолидировал свои художественные поиски с опытом Достоевского. «Итогово» — схематично процесс трансформации Селином некоторых традиций Достоевского можно описать следующим образом: Селин читал Достоевского и хорошо знал особенности его творчества, учитывал те, которые были ему близки по духу, и развил их в своей книге «Путешествие на край ночи».
селин достоевский художественный роман
Список литературы
1.Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб.: Азбука, 2000. 304 с.
2.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.
3.Бем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды. Берлин: Петрополис, 1938. 190 с.
4.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.
5.Воге П.Н. Достоевский: свержение идолов / Пер. с норвежского. Спб.: Всемирное слово, 2003. 256 с.
6.Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Художественная литература, 1971. 448 с.
7.Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гете. Спб.: Наука, 1999. 287 с.
8.Джерманович Тамара. Достоевский между Россией и Западом / Перевод с испанского. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 350 с.
9.Дима А. Принципы сравнительного литературоведения / Пер. с румынского. М.: Прогресс, 1977. 227 с.
10Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 1. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 704 с.
11Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 3. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 720 с.
12Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 4. М.: Книжный Клуб Книговек, 2010. 720 с.
13Достоевский в современном литературоведении США. Сборник научно — аналитических обзоров. М., 1980. 166 с.
14Достоевский в зарубежных литературах / Под ред. Б.Г. Рейзова Л.: Наука, 1978. 238 с.
15Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур / Пер. со словацкого. М.: Прогресс, 1979. 318 с.
16Ерофеев В.В. Найти в человеке человека (Достоевский и экзистенциализм). Benson (Vt): Chalidze 1991. 122 с.
17Жид А. Собр. соч. в 4-ех т. Л.: Художественная литература, 1935. Т. 2. 533 с.
19Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. Спб.: Изд-во С. — Петербургского университета, 1996. 438 с.
20Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Избранные труды. Л.: Наука, 1979. 496 с.
21Зарубежная литература XX века: Учеб. для вузов. М.: Высшая школа, 2004. 559 с.
22Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Том III. Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки русской культуры, 2004. 814 с.
23Кибальник С.А. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. Спб.: Петрополис, 2011. 410 с.
24Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр. Э.А. Орловой М.: Академический проект, 2013. 285 с.
25Кьеркегор С. Болезнь к смерти / Пер. с дат. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева М.: Академический проект, 2016. 157 с.
26Кулибанова О.С. «Записки из подполья» Ф.М. Достоевского в контексте авторского мифа о богоборчестве: автореф. дис. … канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2010. 24 с.
27Лиходкина И.А. Проблема перевода на русский язык французских синтаксических конструкций с разговорной / сниженной лексикой (на примере романа Л.Ф. Селина «Путешествие на край ночи»). [Электронный ресурс] https://elibrary.ru/download/elibrary_15576334_52070443.pdf (дата обращения 8. 03. 2017)
28Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. Спб.: Искусство-СПБ, 2010. 703 с.
29Лескова Е.В. Жанровая специфика притчи и параболы в творчестве Ф. Кафки и Ф.М. Достоевского: экзистенциальный аспект: дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. 10.01. 01. Калининград, 2015. 190 с.
30Минералов Ю.И. Сравнительное литературоведение. М.: Высшая школа, 2010. 381 с.
31Михалева А.А. Герой-двойник и структура произведения (Э.Т. Гофман и Ф.М. Достоевский): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. 10.01. 01. М., 2006. 31 с.
32Мочульский К. Достоевский: жизнь и творчество. Париж: YMCA-press, 1947. 561 с.
33Набоков В.В. Лекции по русской литературе. Спб.: Азбука, 2012. 446 с.
34Нинидзе А.Д. Поэтика смерти в романе Луи Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи». [Электронный ресурс] https://elibrary.ru/download/elibrary_15243721_55564095.pdf (дата обращения 20. 04. 2017)
35Ницше Ф. Малое собрание сочинений / Пер. с нем. Ю. Антоновского, В. Вейнштока, А. Заболоцкой и др. Спб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014. 1056 с.
36Недосейкин М.Н. Концепция мира и человека в романе Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи»: автореф. дис. … канд. филол. наук. Воронеж, 2000. 23 с.
37Присцилла М. Русские читают французов. Лермонтов, Достоевский, Толстой и французская литература. Перевод с французского. М.: Три квадрата, 2011. 335 с.
38Разумова Н.Е. Роман Л.-Ф. Селина «Voyage au bout de la nuit» в русских переводах. [Электронный ресурс] https://elibrary.ru/download/elibrary_18234903_87432687.pdf (дата обращения 13. 09. 2016)
39Сартр Ж.П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии / Пер. с фр. В.И. Колядко М.: АСТ, 2015. 928 с.
40Сартр Ж.П. Экзистенциализм — это гуманизм. [Электронный ресурс] #»justify»>41Сафонова С.Ю. Мотив преступления как основа сюжетной интриги в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и романе Ч. Диккенса «Тайна Эдвина Друда»: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01. 01. 10.01.03. М., 2014
42Соловьев Э. Экзистенциализм. [Электронный ресурс] #»justify»>43Сравнительно о сравнительном литературоведении: транснациональная история компаративизма. Коллективная монография по материалам русско-фрпнцузских коллоквиумов 6 — 7 октября 2009 года и 3 — 4 октября 2011 года / Под редакцией Е. Дмитриевой и М. Эспаня. М.: ИМЛИ РАН, 2014. 465 с.
44Селин Л.-Ф. Безделицы для погрома (отрывок). [Электронный ресурс] #»justify»>45Селин Л.-Ф. в России: материалы и исследования. Спб.: Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2000. 143 с.
46Селин Л.-Ф. Громы и молнии: пьесы, сценарии, балетные либретто / Пер. с франц. Маруси Климовой. Тверь: Общество друзей Л.-Ф. Селина, 2005. 283 с.
47Селин Л.-Ф. Из замка в замок / пер. с франц. М. Климовой и В. Кондратовича. М.: АСТ, 2015. 512 с.
48Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи / Пер. с фр. Ю. Корнеева. М.: Прогресс, 1994. [Электронный ресурс] #»justify»>49Селин Л.-Ф. Смерть в кредит / пер. с франц. М. Климовой. М.: АСТ. 544 с.
50Селин Л-Ф. Феерия для другого раза. [Электронный ресурс] #»justify»>51Тимашева О.В. От Рабле до Уэльбека. Спб.: Алетейя, 2012. 334 с.
52Уильямс Р. Достоевский: язык, вера, повествование / Пер. с англ. Н.М. Пальцев М.: РОССПЭН, 2011. 293 с.
53Учитель К. Феерии и катастрофы (Об одном разговоре Л.-Ф. Селина и Б.Э. Хайкина и путях развития музыкального театра ХХ века). [Электронный ресурс] https://elibrary.ru/download/elibrary_20291240_56379830.pdf (дата обращения 10.10.2016)
54Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. Спб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. 395 с.
55Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. Л.: Советский писатель, 1985. 454 с.
56Фудель С.И. Наследство Достоевского. М.: Русский путь, 1998. 285 с.
57. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 398 с. 58. Шкунаева И.Д. Современная французская литература (очерки). М: Изд-во ИМО 1961. 332 c.
. Элиот Т.С. Избранное. Т. I-II. Религия, культура, литература / Пер. с англ. В.И. Бернацкая М.: РОССПЭН, 2004. 750 с.
